<embed type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" src="http://providenie.narod2.ru/providenie1.swf" height="186" width="186">
• Посм., ещё видео
Глава из книги «Под бесконечным небом. Образы мироздания в русском искусстве»
Язычество или, иначе говоря, «народная вера» (перевод древнегреческого έϑνικόϛ) вовсе не означает непременно многобожия, существовали и различные виды языческого монотеизма (Мнение о том, что монотеизм первичен и все другие культы образовались в результате деградации единобожия, восходит к средневековому учению Маймонида. Ему противостоит универсалистская «эволюционная» концепция развития всех религий от этапа анимизма (Э. Тейлор, Дж. Фрезер), в которой национальное своеобразие отрицается. Сторонники изначального «прамонотеизма» (В. Шмидт и др.) допускают существование у первобытных народов веры в безымянное высшее начало мира. Идея «инклюзивного монотеизма» предполагает веру в нескольких богов, при условии, что все они, по сути, являются одним и тем же богом). Немало данных языка, этнографии и художественной культуры свидетельствуют об изначальном единобожии славян, которое нашло свое отражение в новой вере (Байдин Валерий. Там же. 2018, С. 23-34). Усвоение православия происходило постепенно и совершенно сознательно. Оно было воспринято и как нахождение истины, и как истолкование религии предков. При этом важнейшее значение для жителей Руси имел близкородственный, богатый и яркий язык богослужений, почти не имевший греческих заимствований, а также письменная традиция, идущая от просветителей славян Кирилла и Мефодия.
Наиболее активное формирование предхристианства происходило в VIII-IX веках, когда Византию сотрясала иконоборческая ересь. Ее влияние, как и возможное воздействие на восточных славян религии соседнего Хазарского каганата, лишь укрепило существовавший в древнерусском язычестве запрет на изображение божества. Кроме того иконный образ, ограниченный краями доски, значительно хуже, нежели священный знак, сочетался с раскрытым в беспредельность пространством языческого святилища. Унаследованное от прошлой эпохи эстетическое «иконоборчество» представляло несомненную сложность в воспринятии иконописи. Первые русские иконы возникли лишь во второй половине XI века, значительно позднее появления религиозных текстов, самый ранний из которых — «Новгородская Псалтырь» — относится к рубежу X-XI веков.
Яркие особенности «русской веры» признали и византийцы, опытные миссионеры. Крестные ходы совершались посолонь, в отличие от греческого движения против солнца, в церковном обиходе была сохранена прежняя обрядовая терминологии, а в храмовом искусстве — цветовая символика. Даже крестильная купель, с которой начиналась новая жизнь бывшего язычника, напоминала о водном «искуплении» — об омовении купальском.
Важнейшее символическое значение имели входы в храм, и потому на Руси в отличие от Византии горизонтальные балки дверных проемов почти повсеместно заменяли дугообразными. Дужки небольших карнизов над дверьми и окнами по традиции воспринимались как священные пологи-покровцы. Портал с одной или несколькими арками, опиравшимися на тесно сдвинутые полуколонки, символизировал «радугу» (диал. райдуга) символически означал врата в рай. Древнеславянское дуга имело значение «небо», родственное литовскому dangùs и прусскому dangus с тем же значением. Словами «дугатый», «дугнатый» в Средневековье называли нечто разноцветно-радужное, пестрое. Именно такими и являлись до конца ХVII века церковные входы, раскрашенные и покрытые «многохитрой» резьбой. Округлые утолщения — дыньки на полуколонках по обеим сторонам изображали «солнца», будто плывущие по небесной дуге. Нередко их разделяли витые опоясывающие обереги, в память о соломенных или травяных жгутах, какими в древности обвязывали вереи ворот и столбы домовых строений для защиты от злых сил.
Портал церкви св. Николы Надеина, выходящий в южную галерею. Ярославль. Сер. ХVII в. Образуя над входом «небесные своды», дугообразные полуколонки, расписанные в стиле многоцветного «узорочья», указывают на неземную природу храма – прообраза рая
Непременно дугообразными стремились сделать проёмы главного входа и алтарных дверей. Такими же представали семи- и девятислойные «небеса» в русских иконах и книжных миниатюрах последующих столетий. «Небесные покровы», воздвигнутые Творцом над землёй и её обитателями, казались сводами вселенского храма. Утверждённый Русской церковью в XII веке и неизвестный Византии праздник Покрова Богородицы имел несомненные древнерусские истоки. На посвящённых ему старинных иконах пояс Богородицы чаще всего изображался виде дуги красного или белого цвета (См.: Байдин Валерий. Там же. С. 66-67).
Мотив сдвоенных ромбов типичен для икон «Знамение Богородицы», где они становятся символами земли «на четыре конца» и «кафолической» Церкви, а также четырех евангелистов и четырех первоэлементов мира. Взятые вместе, скрещенные ромбы являют число полноты и совершенства — восемь.
В деревянном зодчестве сохранилось плотницкое название такого купола — куб, основанное на его сходстве с полым округлым сосудом (древнерусское куб, кубá «сосуд для питья», кубышка «сосуд, бочка», кубок, «пузатый сосуд с узким горлышком»), однако и в нем различима забытая в последующие эпохи праславянская основа *kup, родственная литовскому kaupᾶs «куча», авестийскому kaōfa «гора», древнегерманскому houf «куча, холм», диалектному куп «кочка в болоте» и др.
Семантически оправдано сближение слова купол со словами кýпа и купинá «куст, сноп», церковнославянское значение которого — «терновый куст». Вероятно, в эпоху перехода от древнерусских верований к православию в народном сознании произошло соединение двух образов, связанных с действием божественной огненной силы, — златогорящего купальского костра и похожего на куст «несгорающего куста» Купины — женской ипостаси Купалы, олицетворения священного костра. Его имя сближается с древнерусским купéль «тигель» и среднелатинским cupella с тем же значением.
Почитание библейского прообраза Богородицы в виде «Неопалимой Купины» породило стойкий мотив в русской иконописи. На иконах «Покрова», «Успения» и ряда иных форму искупительного костра приобретал небесный свод. «Купаловидный» сноп невещественного синего пламени охватывал фигуру Христа, возносящего к небесам душу Богоматери на иконе «Успение Богородицы» (круг Дионисия, кон. XV – нач. XVI вв., Музей им. А. Рублева). Весь мир представал подобным огромному «костру жизни», в котором свет и огонь объединяют небо и землю.
Мастерская Дионисия. Успение Богоматери. Музей им. А. Рублева. Конец XV — начало XVI вв. «Купаловидные» небеса с ангелами над Христом и Богоматерью воспринимаются как образ Церкви, ограждённой благодатным пламенем веры
Несмотря на усилия византийских миссионеров, купальские таинства не были забыты. Их возвышенная «огненная» обрядность была переосмыслена и глубоко запечатлелась в религиозном сознании. Бывшие язычники входили в православную церковь, словно в очистительное пламя священного костра, — умирали для прежней жизни и возрождались для новой. Обилие свечей, лампад, позолоты вызывало ответное «духовное горение». Огненная символика неизменно воспроизводилась и во внутреннем убранстве средневекового храма: в «пламевидных» алтарных проемах иконостаса, в навершиях царских врат, алтарных кивориев, иконных киотов. Пламенеющие формы повторялись в церковной утвари: в старообрядческих иконах-складнях и курильницах-кацеях, в оформлении дарохранительниц, дароносиц, кадил.
Многие столетия церковные художники воспроизводили и, вряд ли сознавая это, доводили до зрительной завершенности образ «огненной завесы», отделявшей алтарь от трапезной. Свидетельством тому являются многоярусные иконостасы XV – XVI и, особенно, XVII – XVIII веков, сплошь покрытые позолотой: в Архангельском соборе Московского Кремля (XVII в.), в церкви Ильи Пророка Спасского монастыря (ХVII в., Ярославль), в Троицком соборе Ипатьевского монастыря (ХVII в., Кострома), в Преображенском соборе Углича (XVIII в.) и во множестве иных (О храмовой «огненной завесе» см. также: Охоцимский А.Д. Огонь в Библии // Огонь и свет в сакральном пространстве. Материалы международного симпозиума. Ред.-сост. A.М.Лидов. M., 2011. С. 184, 186). Так же воспринималась и висящая за створками Царских врат катапетасма (от греч. καταπέτασμα «занавес»), цвет которой менялся, следуя череде церковных праздников, но чаще всего являлся красным, белым, золотисто-охристым.
Уподобление средневекового храма священному костру оправдано этимологически. В древнерусском языке это слово имеет несколько значений: «горящая куча дров или веток», «сложенные горкой поленья», «стог, скирда», «башня». Ему соответствуют польское kostra — «поленница», латинское castrum и греческое κάστρον — «крепость».
Церковь св. Власия на Волосовской ул. Новгород. 1407 г. Пламевидный купол и объём храма создают образ древнего «кресильного» костра
В символическом понимании костер у восточных славян — это земная «икона» небесного света, его «святилище». Сложенные высокой пирамидой дрова или составленные шатром бревна могли стать прообразом пламенеющих наверший православных храмов. У древнерусского шaтóр имеются общеславянские аналоги, соответствие в немецком schattieren «затемнять», параллели в персидском čatr и древнеиндийском cháttram «заслон, палатка» (Прокопий Кесарийский в VI в. писал о склавинах и антах, живших на левобережье Дуная в полуземлянках с шатровой кровлей (καλύβαι); этот тип покрытия сохранился в гуцульских четырех- и восьмиугольных рубленых жилых колыбах (от прасл. *kolyba) с пирамидальной гонтовой крышей, а также в архитектуре карпатских деревянных церквей. Прокопий Кесарийский. Война с готами / Пер. С.П.Кондратьева. М.: Издательство АН СССР, 1950). По всей видимости, некогда славяне-язычники, скрывая умерших от глаз, помещали их в деревянные шатры, обкладывали хворостом, соломой и – погребали в огне.
Можно лишь догадываться, каким был облик первых деревянных храмов на Руси, тесно связанных с традицией возведения предхристианских святилищ. Видимо, уже в XIII – XIV веках пламевидная «деревянная готика» получила художественное переосмысление в образе каменной одноглавой церкви с несколькими ярусами восходящих к подкупольному барабану закомáр (от гр. καμάρα — «свод»). Через столетие-другое церкви такого типа приобрели законченный образ, их архитектурные формы, от входных арок, опоясывающих орнаментов и наличников окон до купола, будто пламенели, заостряясь и устремляясь в небо языками огня (Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде, 1405; Троицкий собор Троице-Сергиевой Лавры, 1422; Покровский собор в Суздале, 1514; московская церковь Троицы в Никитниках, сер. XVI в. и др.). Бело-красные цвета кирпичных стен и сияние куполов еще более подчеркивали огненную природу «дома Божия». Традиционное покрытие храмовых верхов создавало ромбовидную сетку в виде косых крестов-оберегов. Используемые для кровли золотящиеся (свежие) или серебрящиеся (высохшие) на солнце деревянные лемехи (а позже медная чешуя) часто имели пламевидные очертания, что усиливало общее впечатление от «неопалимого» храма, охваченного священным огнем.
Резьба полуколонок южного портала Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Белый камень. Первая треть XIII века. Процветшие «крины» в купаловидной ограде представляют собою повторяющиеся знаки «перунов цвет»
В истории искусства названия костровидных и пламевидных украшений до сих пор носят произвольный характер, ураническая топика парадоксально заменяется хтонической: «луковичный» купол, «лемеховые» покрытия, «килевидные» закомары. Кровлю крылец и приделов именуют «бочкообразными», не пытаясь понять их символику и объяснить ее происхождение.
О выдающихся художественных достоинствах «пламенеющей» деревянной архитектуры можно судить по нескольким сохранившимся шедеврам: Вознесенской церкви села Пияла в Карелии (1651), Георгиевской села Вершина Архангельской области (1672), Успенской села Варзуга Мурманской области (1674), Покровской села Анхимово Вологодской области (1708), Преображенской церкви в Кижах (1714). Те же формы, за исключением купола, были свойственны и светскому средневековому зодчеству. В Коломенском дворце (1673, реконструкция) они были сведены в целостный образ царской обители, хранимой свыше силой древних «купаловидных» оберегов.
Покровская церковь села Анхимово. Вологодская область. 1708 г. Один из наиболее выразительных и совершенных образов древнего «храма-костра». Архитектурный объем и многочисленые, устремлённые ввысь купаловидные формы предстают в замечательном единстве.
Особое значение придавали «девяточисленным» знакам. Они считались поминальными и относились к древним девятинам (девятидневным молитвам по умершим): решётка двойного креста (в круге, ромбе или без них), восьмилепестковая розетка с круглой сердцевиной, так называемые «вавилоны», состоящие из трёх концентрических квадратов или прямоугольников, соединённых радиальными линиями. Поминальные знаки сливались в народном сознании с узорами-оберегами, изображались на вышивках, женских украшениях, намогильной резьбе. В храмовом зодчестве, иконописи и церковных орнаментах они становились знаками молитвенного поминовения святых, знаменовали веру в посмертное воскресение.
Икона св. Георгия. Новгородский Юрьев монастырь. Нач. XIV в. Деталь. Купаловидные золотые узоры-обереги на красном плаще святого воспроизводят свето-огненную символику священного костра
Обилие в иконописи обережных знаков объясняется тем, что саму икону в Средневековой Руси уподобляли ангелу-хранителю и берегли как святыню. Знаки «процветшего крина» в пламевидном кольце и сплошная косая решётка осеняют облачение святых на иконе «Святые Борис и Глеб» (втор. пол. XV в., Ростов, ГТГ). На иконе «Св. Георгий» из новгородского Юрьева монастыря (ок. 1130 года, ГТГ) золотистые костровидные «знаки Купалы», вписанные друг в друга, усеивают красный плащ святого, словно объятого пламенем мученичества, а косая штриховка «ограждает» его голени. Древняя купальская идеограмма помещена в качестве священной защиты на облачения архангела Михаила с иконы Спасского монастыря в Ярославле (ок. 1300, ГТГ) и архангела Гавриила кисти Даниила и Андрея Рублева из деисусного чина (1408, ГТГ). На иконе «Уверение Фомы» (круг Дионисия, 1500, ГРМ) знаки-обереги располагаются на стенах «палат» над фигурами апостолов и вблизи от образа Христа, узор из таких же знаков образует ограду вокруг фигуры Богородицы на иконе «Успение» (ок. 1497, Москва, ГТГ).
Деталь иконы арх. Гавриила из Праздничного чина. Мастер Даниил, Андрей Рублёв. 1408 г. ГТГ. На красном плаще архангела золотом изображены знаки-обереги – купаловидные и в форме стилизованного двойного креста в круге. Сдвоенный косой крест является и древним оберегом, и знаком «поминальной девятины» – девятидневной молитвы, обращённой к святому
В церковных орнаментах «знак Купалы» иногда повернут на бок или перевернут, что свидетельствует о забвении его первоначального смысла. Таковы пламевидные формы, ставшие важнейшим мотивом в орнаментах собора св. Софии в Киеве (XI-XII вв.) и новгородского Николо-Дворищенского собора (XII в.), на фреске «Кирилл Александрийский поучает царя» из киевской Кирилловской церкви (1170-е). До XV столетия в доличном письме икон и храмовых украшениях встречается множество древних оберегов.
Обычай возлагания крашеных яиц на людей и на изголовья могил восходил к глубокой древности. Окрашеные в цвета жизни (света и огня) яйца являлись важнейшими символами воскресения в дохристианских радоничных действах.
Царские врата. Москва. Вторая половина XVI в. На створках изображены змеевики – знаки вечности перед входом в алтарь
Указывая на вечность и неисследимую глубину горнего мира, средневековые зодчие иногда выкладывали на своде подкупольного пространства кирпичную спираль — «змеевик», имевший древнерусское название вир «водоворот, пучина». «Знаки вечности» завершают внутренний объем трех шатровых приделов храма Василия Блаженного (1561) и подкупольный свод собора Рождественского монастыря (1501-1505) в Москве.
Об архаических культах огня и света см. также: Огонь и свет в сакральном пространстве..., С. 11–28). Образ пространственно-временной «бездны», «небесной воронки», из которой явятся миру апокалипсические «звери последних времен» предстаёт и на купольной фреске Андрея Рублева «Звери царств» из Успенского собора во Владимире (1408).
Первые каменные храмы, вероятно, белили внутри и снаружи, подобно глиняным мазанкам (росписи XI века соборов Киева, Новгорода, Полоцка следует считать исключением). При этом белый цвет наружных стен зрительно отделял «Дом Божий» от земли и словно приподнимал к небу. Важное значение придавалось золочению куполов, крестов и предметов культа. В белых, шитых золотом церковных ризах вчерашние язычники видели облачения служителей света, монашеские черные одеяния вызывали в сознании образ плоти, «сгоревшей» в огне веры.
В иконных композициях представали иерархии разных миров: земного и человеческого, церковного и ангельски-небесного, «вышенебесного» и божественно-вечного. Этим началам соответствовали символические пространства, а также особые цвета. За редким исключением, в раннесредневековых иконах использовались лишь огнеподобные красно-желтые или светоносные белые фоны, что указывало на неотмирность священного образа.
Небесным уровням изображения соответствовали градации синего и голубого, уровню земли — зеленый цвет растительности, оттенки темной охры и коричнево-оливковые тона позема, черный цвет «пещер» и «тьмы кромешной». Замечательное раскрытие цветовой символики иконы принадлежит священнику Павлу Флоренскому: «В иконе самые краски одухотворяются, делаются прозрачнее, чище, пронизываются светом и, оставляя земляность, приближаются к самоцветным каменьям, этим сгусткам планетных лучей» (Флоренский П.А. Иконостас // Богословские труды. Т. 9. М., 1972. С. 128).
Икона, как это понимали ее творцы, писалась «на свету». Средневековая иконопись являлась таинством светотворения. Темная поверхность загрунтованной доски вначале покрывалась белым левкасом подобно тому, как земля освещается предрассветным солнцем, затем золотился фон, который назывался «свет», в его сиянии, как при взошедшем солнце, вырисовывались пейзажи духовного мира и фигуры его обитателей.
Последними, словно в яснеющей на глазах утренней выси, проявлялись лики святых. Золотились их нимбы, тонкой золотой штриховкой ассиста прописывались облачения. Приемами раскрышек, пробелов, вохрения и оживок (В терминологии иконописания áссист (от лат. assist — «присутствие») — знак божественной силы и нетварного света; раскрышка — первые слои пробелов; пробелá (или сúлки от слова «сила») в доличном письме — прием постепенного, обычно в три тона, высветления изображения (блики, светлые мазки, золотые пятна, наносимые сусальным золотом, твореным серебром или краской на облачения, здания, «иконные горки»); вохрение — переход от основного темного тона (санкúря) к более светлым в изображении ликов; оживки или двúжки — белильные завершающие блики, моделирующие выпуклые или освещенные места на ликах и обнаженных частях тела) создавались излучающие свет иконные изображения.
По точному замечанию Флоренского, «золото есть чистый беспримесный свет, и его никак не поставишь в ряд красок» (Флоренский П.А. Там же. С. 127). Золочение или, в качестве замены, более доступное серебрение деталей иконы считалось наилучшим символическим обозначением божественного света.
В недрах церковной культуры происходило соприкосновение древнерусской архаики с высокой платоновско-византийской космологией, метафизика «света и цельности» многообразно раскрывалась в храмовых искусствах и в обрядах православного богослужения. Внутрь церкви вели западные, южные и северные входы, а с востока в него проникал утренний свет, знаменуя божественное первоначало мира. Евангельская фраза «Бог есть Свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин.1:5) соединялась с древней религией «небесного света», получавшей иное толкование: Свет облекся в человеческую плоть и сошел на землю в образе Христа.
Православный храм был осмыслен как новое святилище, в котором совершается ежедневное таинство кресения богоподобного света. Лучи восходящего солнца через окно (или окна) апсиды проникали в алтарь — символ могильной пещеры — и «пресуществлялись» (меняли сущность). Бог-Свет зримо воскресал над престолом-гробницей, свет вещественный преображался, становился нетварным, проникал через иконостас, заполнял церковь и людские души. Купольный свод храма оказывался символом «умного» неба, с него струились вниз лучи утреннего солнца, сливаясь со светом невидимым — алтарным. На паперти и лестнице выходящих из храма встречал «свет вечерний», закатный и вместе с тем незаходимый, ибо каждая вечерняя служба была прологом утренней литургии, вновь побеждавшей тьму. Спускаясь по ступеням церкви, человек погружался в меркнущий, «дольний» мир; восходя по ним к храму, поднимался в мир «горний», шел навстречу световидному божеству.
Световая символика пронизывала каждое таинство. В полутьме дрожащие огоньки лампад и свечей казались россыпями звёзд. Мерцая позолотой, церковная чаша плавно, словно солнце, появлялась из алтаря на Великом входе. Круг купола над головой являлся знаком неба и всеобъемлющего духа, прямоугольники пола и стен соотносились с телесностью и землей. Сама архитектура указывала на их единство.
Исследователи с полным основанием говорят об особой светоносности русских икон XIV–XV веков. Под кистью знаменитых или безвестных иконников, которых уважительно называли «философами», в них словно загоралось незаходящее «умное солнце».
Можно понять, почему потомки древних светопоклонников, пораженные непрестанным внутренним свечением икон, почитали их святынями, обладавшими неземной сущностью. Им отводили место в «красном углу», почти под потолком. «Низведение» иконы до уровня пола или земли считалось кощунством. Глубокий знаток русской иконописи Владимир Комаровский проницательно писал: вещественное «тело иконы» в глазах верующих «как бы восстанавливает первозданную красоту и безгрешность материи» (Комаровский Владимир. «Диатаксис» /1919?/, машинопись, с. 8 – Архив А.В. Комаровской, Москва).
Многократно увеличенные в размерах стрельчатые окна, огромная «роза» на главном фасаде, устремленные ввысь своды и более тонкие нежели в романской архитектуре колонны позволяли предельно наполнить дневным светом пространство готического собора. Духовное и художественное кредо Сугерия было запечатлено в надписи на входных дверях церкви Сен-Дени: «Благородное творчество сияет, но пусть это творчество, сияющее в своем благородстве, просветит разум, чтобы он шел сквозь истинный свет к истинному свету, истинными вратами которого является Христос» («L'œuvre noble resplendit, mais que cette œuvre qui brille dans sa noblesse illumine les esprits afin qu'ils aillent, à travers de vraies lumières vers la vraie lumière où le Christ est la vraie porte»; цит. по: SUGER. Œuvres. T. I : Écrits sur la consécration. Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 47).
Мысль о восхождении человека к Богу с помощью «просветляющего разум творчества» невольно отсылала к библейскому сказанию о Вавилонской башне и в корне противоречила догматам византийского богословия о благодатном нисхождении божественного Света в мир. Таинство Преображения Христа, когда «просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17, 2) стало основой важнейшего праздника Православной церкви, утвердившегося с IV по VIII век.
В Католической церкви Преображение было признано лишь в середине XV века, но в качестве второстепенного праздника. Одной из причин тому явилось учение о филиокве. В соответствии с ним человеческое естество Христа считалось изначально причастным Святому Духу и потому не нуждалось в преображении. Уже в IV веке Тертуллиан писал об участии Сына в исхождении Святого Духа: «Дух не имеет другого источника, кроме Отца через Сына». Окончательно учение о филиокве было признано католической церковью в начале XI века, что и привело к церковной схизме 1054 года. Эстетика Сугерия полностью соответствовала идее исхождения Святого Духа «от Отца и Сына» (ex Patre Filioque) или «от Отца через Сына» (ex Рatre per Filium) и ярко воплотилась в световой символике готических витражей. Изображения на них будто сами по себе источают свет, который исходит сквозь них, или через них.
Возникшее в XIV столетии учение св. Григория Паламы противопоставляло метаморфозам физического света в готических витражах метафизику света невещественного, «присносущного». По его мысли, в таинстве преображения Христа на горе Фавор в виде света явилось не само естество Бога, а божественная нетварная энергия, под воздействием которой происходит преображение вещественного мира и обóжение человеческого существа. Византия отвергла церковные витражи, полагая, что их многоцветие искажает мистическую природу небесного света: он становится вещественным, «тварным», теряет божественное подобие.
В соответствии с православным пониманием, божественный Свет, исходящий от единого Первоисточника, мистически преображает, «освящает» и «просвещает» телесность земной Церкви и потому «сияет внутри» иконных изображений. Особая вещественность золотых, серебряных, усеянных драгоценными камнями церковных украшений, сверкающая смальта мозаик, цветовая глубина икон и фресок, в краски которых первоначально подмешивались измельченные «самоцветы», считались способными воспринять предвечное сияние и под воздействием божественного Света становиться светоносными (Исследователь средневековой техники иконописи А.Н.Овчинников пишет по поводу состава красок древних икон и фресок: «во всех без исключения колерах присутствуют кристаллические пигменты — киноварь, аурипигмент или реальгар и почти во всех смесях, хотя в самой малой дозе, — кристаллы из группы синих или зелёных (или лазурит, или азурит, или медная зелень).
Иначе говоря, три основных цвета спектра (красный, жёлтый и синий)…». Овчинников А. Из опыта реконструкции древних икон // Музей и современность. Вып. II. М., 1976, С. 196-230. Стоит сравнить символическое воспроизведение небесного света в византийском искусстве с тем впечатлением, которое возникало при созерцании подобий сияющего солнца в металлических зеркалах архаической эпохи (бронзовых, латунных, серебряных и др.), а также при его отражении от поверхности воды в древнейших обрядовых сосудах).
В качестве центра мироздания они почитали творящую умную волю – Премудрость Божию, Святую Софию греческого богословия. Церковная культура испытала сильнейшее влияние эстетики неоплатонизма, богословия Псевдо-Дионисия Ареопагита, св. Иоанна Дамаскина, св. Григория Паламы. Наивысшее выражение это духовное движение получило в «софийных иконах», восходивших к византийским прототипам.
В иконах XIV-ХV веков «Премудрость созда Себе Дом» и «София Премудрость» отразилось учение об идеальном прообразе мира, воплощением которого является Вселенская Церковь в образе Святой Софии – Премудрости. Итогом созидательной деятельности божественных энергий «устрояется» весь «тварный мир».
В представлениях о мироздании, как о «премудро устроенном Доме Софии», коренятся истоки экологического осмысления культуры (от греческого οίκος — «дом») в последующие столетия.
Икона «София Премудрость Божия». Начало XVII в. ГИМ. Святая София восседает в центре «умного неба» – «круга небес», изображённых в обратной перспективе. Фигура Христа и Святой Софии увенчаны звёздной лентой «этимасии»
«Софийные иконы» позволяли передать идею неслиянности творящего начала с «тварным». Такого разграничения не было в древнерусской религии, с ее пантеизмом обожествленного света, проникающего до последних пределов бытия. Иконописный образ Софии-Премудрости наиболее полно воплощал средневековую концепцию всеединства: «собирая космические тела в устроенное мироздание, собирая разрозненные мысли людей в дисциплинированный интеллектуальный космос, Премудрость собирает и земли, города, страны в централизованную сакральную державу. <...> Выражая идею иерархической лестницы между горним и дольним, идею освящающей силы Бога, концентрическими кругами распространяющейся на мироздание, символ Софии сам как бы имеет структуру концентрических кругов» (Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство. М., 1972. С. 42).
Иерархическое устройство мира, идея «нисхождения» творящего начала от замысла к воплощению в «софийных иконах» наиболее раннего, новгородского типа выражена с помощью концентрических кругов вокруг фигуры Святой Софии — поперечных срезов небесных сфер. Градация тонов синего цвета соответствует эманации невещественной энергии, проникающей сквозь ряд соподчинённых миров. Сферы осмысляются как образ «рождающего лона», которому последовательно уподобляются Богородица, Церковь, Мир (Владимир Соловьёв полагал, что в образе Святой Софии проявляется «самое истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая форма и живая душа природы и вселенной». Соловьёв В.С. Чтения о Богочеловечестве // Собрание сочинений. Т.8. Сп., 1903, С.240). В этом совершенном бытии земное существование и само время предстают лишь «отпечатками», знамениями вечности. Икона «Успение» являет прообраз миротворения, раскрывает мысль о круговой завершенности жизни: «софийные сферы», внутрь которых помещен образ Богоматери, словно живая «душа мира», вновь оказываются в руках Христа – в недрах «лона Отчего».
Изображение на «софийных иконах» небесных светил и усыпанной звездами ленты (или радуги), на которой, как на Млечном Пути, покоится этимасúя («Престол преуготованный» — от гр. ἑτοιμασία «готовность»), указывает на вселенский смысл готовящегося события — создания мира по его предвечному образу. Сферическая замкнутость «софийных сфер» кажущаяся — это выражение идеи целостно осмысленного «умного космоса», область которого может безмерно расширяться, не теряя внутреннего иерархического единства.
Близка к «софийным» икона «Ангел Великого Совета», представляющая их особый, «ангельский» тип. На ней запечатлен лик «космического» Христа — прообраз Спасителя до воплощения: крестообразно сложенные на груди руки свидетельствуют о предстоящем величайшем таинстве. Впоследствии так называемое аллегорическое письмо изографов XVI-XVII веков продолжало исходить из традиций ранних «софийных икон», сохраняя их вселенскую архитектонику. Среди фресок, воспроизводивших «софийный образ мира», следует назвать замечательные по художественной выразительности росписи ряда Успенских храмов, в первую очередь, новгородской церкви на Волотовом поле (XIV в.), собора во Владимире (1408) кисти Андрея Рублева, церкви Успенского монастыря в Свияжске (1561).
Икона «Спас Благое Молчание. Ангел Великого Совета». Фреска Успенского собора Московского Кремля. 1482 или 1514-15 гг. Руки Ангела скрещены на груди в виде косого креста
В XIV-XV веках воплощением идеи «софийного» миротворения в церковном зодчестве становится шатровый храм с правильным сферическим куполом. Покрытый сверкающей медью, а иногда позолоченный, такой купол парил над окрестностями подобно солнцу. В облике храма пластически соединялись два разнонаправленных движения — восхождения и нисхождения. Воспаряя к небу, по стенам и храмовым верхам с пламевидными закомарами поднимались от земли языки незримого огня. Им навстречу, мистически созидая храм и мир, от купола по граням шатра струились лучи незримого божественного света, «просвещающего» каждого человека и всю Вселенную. Людская вера озарялась сиянием благодатных энергий, земная и небесная природа Церкви символически соединялись.
Иконный прообраз шатрового храма и богословское осмысление его архитектуры можно видеть на иконах «Преображение Господне» XV-XVI вв., особый тип которых был создан Феофаном Греком около 1403 года. На них, намечая архитектуру премудро устроенного мироздания, от главы Христа лучи божественной энергии нисходят к фигурам апостолов будто по граням незримого церковного шатра.
Икона «Отечество (Отец и Сын слово Божие)». Вторая половина XVII в. В центре мироздания и «круга небес» расположен Голгофский крест, опирающийся на Солнце и словно возносящийся над небесным светилом и его вещественным светом
В архитектуре шатрового храма получила символическое воплощение тайна нисхождения Спасителя в мир, божественного «самоумаления» (кéнозиса – от κένωσις «истощание, уничижение»). Из купольной сферы, сияющей невещественным светом софийных энергий, «изливалось» здание церкви — от шатрового верха через восьмерик и четверик, постепенно вырастая в размерах и приобретая формы «дивного узорочья» — пластической метафоры многообразия и премудрой слаженности творения.
Будто завершая нисхождение к земле, храм «повисал» над нею на высоком подклете. Первая ступенька паперти становилась мысленным началом лестницы на небо. Высокое гульбище, создаваемое вокруг храма на столбах-опорах, а в деревянных церквях на рубленых подклетах с повалами, расширяющимися кверху, казалось невесомым. Возникал удивительный образ взлёта над землей и «шествия в небесах» во время крестного хода.
Ощущение безвесия церковной архитектуры вызывали белая, светоносная и «бесплотная», окраска наружных стен, зримо отделяющая здание от земли, а на исходе Средневековья — все более крупные купола, словно парящие в небе. Чувство исчезновения тела во время продолжительных церковных стояний усиливались восходящими клубами кадильного дыма. Эти восторженные ощущения в Средневековье метко называли летáсами — «полетами ума».
Успенская церковь в селе Варзуга. 1674 г. Мурманская область. Пламевидные закомары с четырёх сторон вздымаются к основанию шатра и зрительно соединяются с его лучевидными гранями, по которым от купола нисходит на землю незримый божественный свет
Шатер явился пластическим символом единения верующих с Богом — устремления их к небу и нисхождения Бога к людям. Выдающиеся произведения шатровой архитектуры, в которых русский образ храма достиг наибольшей художественной выразительности, запечатлели облик «церкви-видения» — «небесного храма», по подобию которого должно быть устроено все земное бытие. В числе самых ярких примеров, наряду с шедеврами северного деревянного зодчества следует назвать каменные церкви Вознесения в селе Коломенском (1532), Покрова в Медведкове (1635), Преображения в селе Остров (втор. пол. XVI в.).
В московском соборе Василия Блаженного вокруг центрального златоглавого шатра расположено восемь других. Весь многообразный и многоязычный мир объединяется в величественном образе «Дома Премудрости». Главный храм страны стал архитектурной иконой России, совершенным прообразом «дома жизни», который был призван создать на Земле верующий народ. Созерцание сияющих куполов, тонущих в «пламени» каменного узорочья, рождало сердечное веселие. Душевный «огонь» встречался с духовным «светом», вера – с божественной благодатью (Первоначальный облик собора со строгой красно-белой окраской наружных стен и древними шлемовидными, позолоченными главами весьма отличался от того, который он приобрёл в результате многочисленных переделок. Изменения и поновления начались уже при царе Фёдоре Иоанновиче, после сильнейшего пожара в Китай-городе в 1595 году, когда выгорела двухцветная окраска стен собора. Вероятно, тогда же его сгоревшие купола были заменены на гранёные и витиеватые, изготовленные из кованого «немецкого» железа. См.: Соболев Н.Н. Собор Василия Блаженного в Москве. // Архитектура и строительство Москвы. 1956, №1, С. 28-32).
Церковь Преображения в селе Остров. Вторая половина XVI в.
Ещё одно пространственное воплощение образ «софийного мироздания» получил в царских регалиях Бориса Годунова, перешедших по наследству к династии Романовых. Символом «священной державы» являлся позолоченный шар с крестом. Он представлял собою особого вида пространственную икону Софии Премудрости — властительницы мира, избранником и «послушником» которой после венчания на царство становился православный государь. В правильной сферической державе можно видеть первый в России планетарный символ Земли. Спустя столетие, уже в качестве «глобуса», он был водружен на бельведере Посольского приказа в Москве (1702).
С «софийной сферой» неразрывно связан крест. Этот древнейший христианский символ также имел космологическое истолкование. Он был не только знаком человека или предельно «стяженным» образом Христа, но и простейшим выражением единства мироздания. Крест на церковном куполе весьма наглядно соединял небо с землей, принадлежа обеим сферам бытия. И в церковном, и в народном сознании он воспринимался как Древо жизни.
Восьмиконечный, так называемый «русский» крест указывал на «число полноты» и вечности. На его вертикали отмечались три уровня: небесного бытия (на верхней перекладине надписывалось имя Христа-Царя), бытия Церкви (мистическое «тело» которой было приковано к миру) и человеческой жизни (нижняя косая перекладина-подножие верхним концом указывала путь спасительный, а нижним — путь погибельный).
В отличие от голгофского «креста поругания» это был по преимуществу «крест воскресения», о чем свидетельствовал сохраненный народом старинный крес внизу. Восхождение и нисхождение по «древу креста» знаменовало время мира и жизнь человека.
Идея иконостаса – символической преграды, отделяющей внешнее от внутреннего, божественно-небесное от человечески-земного, вызревала на протяжении нескольких столетий. Каменные образа, соединенные в сплошные ковровые орнаменты на скульптурных фасадах владимиро-суздальских храмов XII-XIII веков, подготавливали ум к восприятию за стенами храма неземного мира, за внешней стороной вещей — их внутренней сути. Мерный шаг аркатурных поясов, «строчная» композиция белокаменных изображений напоминала страницы рукописей со строгим уставным письмом и предвосхищала возникшие позже тябловые иконостасы. По традиционному уподоблению, икона — окно в мир сущностей, вознесённый над видимым миром. Не случайно в монастырях иконами нередко заставляли окна — в этом можно видеть один из ярких культурных символов Средневековья. Царские врата и ведущие в алтарь двери храмового иконостаса, на которых неизменно писали образы ангелов — небесных вестников, являлись особыми, подвижными иконами.
Иконостас являлся средоточием благоговейного «умозрения». В отличие от католического мира, где иконы в виде полотен располагались вплотную к стенам, и даже от Византии, где алтарная преграда лишь намечалась рядом икон, на Руси их стремились отделить от церковных стен, составляя многоярусный иконостас. В довершение к этому несколько икон устанавливали перед иконостасом по краям, отгораживая от «мира» оба певческих клироса. «Иконное» и присущее западной религиозной живописи пластическое мышление были мировоззренчески противоположны. За стоящими отдельно от стен, самодостаточными католическими скульптурами не возникало сакрального пространства, прямая перспектива ограничивала внутреннее пространство храма им самим, а созданные в обратной перспективе образы иконостаса и покрытых росписями стен разворачивались за пределы православного храма в бесконечность духовного космоса.
«Иконосфера» словно атмосфера ограждала человеческий разум от бездны непостижимого и расширялась вместе с границами осмысленного и обжитого мира. Премудрость властвовала над «тварным» бытием. Воспринимая «софийные энергии», соединяя веру, умозрение и труд, человек был призван, «мудро» господствовать на земле. «Иконосферное мышление» предполагало преображение окружающего мира, доведение его до совершенства, неотличимого от божественного замысла.
Прообразом «умного устроения» Земли становились православные монастыри — очаги преобразования природы. Образ церкви и монастыря зрительно завершал вид окрестности, располагавшейся о-крест, – под сенью вознесенного в небо купольного креста, – и так увенчивал «очеловеченное» и «оцерковленное» пространство. Ограждённый стенами монастырь мистически представлял собою область райского бытия и оказывался сродни «заиконному» пространству церковного алтаря. Вне его ограды возделанные земли, словно «софийные сферы» иконописи, расходились по округе, соединяли культуру и природу. Многочисленные часовни, божницы и придорожные кресты с иконами отмечали границы «христианского мира».
Идеальные архитектурные формы «иконосферы» можно назвать найденным в русском Средневековье «софийным прообразом» культуры. К нему устремлялось её развитие, на него опирались летописание, литература, церковное искусство, зодчество, общественное устройство, хозяйственная деятельность, народный быт. «Иконное» восприятие мира можно сравнить с платоновскими представлениями о космосе. Алексей Лосев дал им следующее определение: каждая сущность «есть вещь <...>, явленная в своем имени», где «в имени вещи — вся вещь» (Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука. М., 1927, С. 13).
Материальный и одновременно идеально-духовный космос был осознан средневековой культурой в «иконах» и «именах». Православная «иконосфера» сменила античную «космосферу» и стала художественным предвосхищением вселенной Нового времени.
В XVI веке на Руси возникли монументальные летописные своды, хронографы, появились сборники энциклопедического, научного и астрономического содержания, географические описания, «Чертежи» и «Азбуковники». Яркое выражение эта тенденция получила в трудах митрополита Макария, создателя «Степенной книги» и «Великих Миней-Четей». Тогда же приобрел законченность русский церковно-певческий канон с его сложнейшей годовой системой гласов и попевок и развитым до совершенства византийским осмогласием (Мартынов В.И. История богослужебного пения. М., 1994, С. 107-108, 142-143). Эта непрерывная хоровая молитва была уподоблена идеальному вращению небесных светил и может быть названа «звучащей иконописью».
Иконная «картина мира» складывалась и в жанре книжной миниатюры — в отдельных рукописях и лицевых сводах, важнейшим из которых явился царский «Лицевой Летописный свод» (1568-1576). Окружающий мир воспринимался и как священный храм, наполненный небесной иконописью, и как бесконечная божественная рукопись. Вселенную духовно «лицезрели», знамения свыше «читали» и «чтили». Средневековый автор замечал о любомудром и праведном христианине: он живет, «небо сия ныне книги почитая» (Цит. по: Гальковский Н.М. Указ. соч. С. 82).
На рисунках из «Следованной Псалтыри» (XVI в., РНБ), представали взору круги небес со знаками Зодиака, а из лицевой «Библии» 1581 года – кругообразная Земля. Великолепные миниатюры «Сийского Евангелия» (1680-1690-е, Библиотека РАН) изображали «стихии мира» и аллегории времён года, а иконные доски на парусах Успенской часовни острова Кижи (кон. XVII — нач. XVIII вв.) являли «лики» четырёх сторон света, Солнца и Луны в виде трубящих ангелов.
Поворот к античным представлениям о Вселенной, произошедший в Европе в эпоху Возрождения, достиг Московского государства лишь в конце XVII века. Но в течение многих веков ему предшествовал столь значимый для русского религиозного и художественного сознания образ бескрайнего «простора». Пространство мира имело божественную природу, воспринималось, как священная обитель Творца, обнимало всю Вселенную и вовсе не казалось враждебным.
В языке и литературе запечатлелось восприятие «кругодолья земель и небес» как свободы, приволья, радости душевной. В «Повести временных лет» говорилось о «весельи и пространстве», противостоящих «тесноте» бытия. Крупнейший лингвист Измаил Срезневский в «Словаре древнерусского языка» приводил ряд значений слова просторóньство «свобода, раздолье», со временем пополнявшихся все новыми оттенками — от «громадности», «великости» и «бесконечности» в XI веке к «довольству, приволью» в XIV столетии, а один из текстов 1499 года, приведенный в этом «Словаре», говорил о «пространстве сердца» как о его «веселье» (Срезневский И.И. Словарь древнерусского языка. В 3 т. М., 1989. Т. 3. Ч. 2. С. 1580).
В языке отразилось неуклонное расширение средневековой «иконосферы», переход к более ясному пониманию «круглообразности» неба и земли, связанному с их сферичностью. Постепенно в русской речи и в народном сознании земная ширь становилась земным шаром, а небесная голубизна превращалась в бездонную глубь.
В конце XVII века слово «космос» пришло в Россию вторично, уже из Западной Европы (Греческое слово κόςμος впервые встречается в форме козмос в «Толковании речем», одном из русских толковых словарей XVI в. Слово «Вселенная» вошло в русский язык в XI веке и обозначало сообщество людей, совокупность народов земли. К внеземному пространству его стали относить лишь на пороге Нового времени). Оно несло с собою идеи, полностью меняющие средневековую картину мира. Новые космологические представления – о шарообразности Земли, гелиоцентризме, существовании планетарной солнечной системы – проникали и в иконопись.
В начале XVIII столетия иконописец Оружейной палаты Алексей Квашнин в деталях изобразил на иконе Богоматери «Всех скорбящих Радосте» (1707, Москва, ГТГ) повсеместно входящий в моду звездно-планетный антураж с ангелами на небесных сферах, планетами и звездами.
В эпоху Петра I главным символом научной космологии и новой, светской концепции власти стал глобус. «Птенцы гнезда Петрова» десятками привозили глобусы из Европы, а в начале XVIII века царь Петр собственноручно выточил из слоновой кости объемное изображение земного шара. Так, созданный художественной космологией Средневековья, сияющий золотом образ «софийного мироздания» приобрел своего двойника и потерял для новой России прежнюю, исполненную «Божественной премудрости» красоту.
Дополненная и исправленная глава из книги «Под бесконечным небом. Образы мироздания в русском искусстве»
Байдин Валерий
Футболку "Провидѣніе" можно приобрести по e-mail: providenie@yandex.ru
Застолби свой ник!
Источник — historicus.ru
