<embed type="application/x-shockwave-flash" wmode="transparent" src="http://providenie.narod2.ru/providenie1.swf" height="186" width="186">
• Посм., ещё видео
За исключением частностей, проблемы современной иконы представляются решенными. Проводится мысль о том, что византийская и древнерусская иконописная традиция, несмотря на исторические разрывы, дошла до нас сквозь века, была восстановлена и теперь получила дальнейшее развитие в творчестве современных церковных художников[1]. И более того, современные иконоведы утверждают, что в XX-м веке «был выявлен истинный смысл и назначение иконы»[2].
Тем не менее в вопросе о преемственности между современной иконой и средневековыми иконописными традициями существует некая проблема. Достаточно просто визуально сравнить средневековые и современные иконы, чтобы почувствовать — что-то с «возрождением традиции» не так. Работы наших современников разительно отличаются от произведений древнерусских или византийских иконописцев.
При внешнем сходстве между ними не ощущается внутреннего родства, внутренней генетической связи. Еще в 1930 г. иконописец В. А. Комаровский указывал в письме «Об иконописи», обращенном к отцу Сергию Мечеву «…как бы она [современная икона] ни походила на древнюю икону высокого стиля — она фальшива, и тем более, чем более отдельные элементы походят на древние…»[3].
В статьях Романа Багдасарова[6], Киприана Шахбазяна и Романа Вершилло ставится вопрос о том, что идейное содержание современной иконописи не совпадает с духом церковного предания. Авторы считают, что идеи «богословия иконы», сформулированные мыслителями XX-го столетия имеют происхождение из философии «серебряного века». Критикуя главный идеологический текст современной иконописи «Богословие иконы Православной Церкви» Л. А. Успенского, Киприан Шахбазян находит в этой книге связь с еретическими учениями софиологии и имяславия[7]. Р. Вершилло в современной идеологии иконы обнаруживает модернистские корни. Анализируя работы Е. Н. Трубецкого, о. Павла Флоренского, С.С. Аверинцева и др., автор показывает, что идеи этих мыслителей имеют преемственность с философией символизма, а не с учением Св. Отцов[8].
Однако дело не только в том, что идеология современной иконы воспроизводит идеи, заимствованные из секулярного мира. Патристика тоже адаптировала для своих целей языческую философию. И даже Иисус Христос использовал в своей проповеди идеи и устойчивые выражениями своего времени. Дело заключается в том, что современная иконопись только кажется пришедшим из древности традиционным искусством. На самом деле — это радикально новое явление культуры, порожденное эпохой модерна.
Таких явлений, которые «кажутся старыми или претендуют на то, что они старые»[9] было в истории немало. Для их описания в 80-е гг. прошлого века британский историк Э. Хобсбаум предложил понятие «изобретение традиции»: «Изобретенная традиция», – пишет ученый, — это совокупность общественных практик ритуального или символического характера, обычно регулируемых с помощью явно или неявно признаваемых правил; целью ее является внедрение определенных ценностей и норм поведения, а средством достижения цели — повторение. Последнее автоматически предполагает преемственность во времени. И действительно, всюду, где это возможно, такие практики стараются обосновать свою связь с подходящим историческим периодом»[10].
С современной иконой ситуация принципиально иная. Сначала была придумана теория, были написаны книги. И только затем на теоретической базе начала создаваться практика. Идеи и понятия современной иконописи, которые воспринимаются сейчас пришедшими из средневековья, возникли и были сформулированы в среде русской интеллигенции XX-го века, в богословских трудах Е. Н. Трубецкого, о. Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова и др. И то, что богословие иконы порождено интеллигентской средой, определило специфику этого явления.
Исследователь православной культуры Н. М. Зернов считал, что «русская интеллигенция — единственная в своем роде. Ни в одной стране мира не было хотя бы отчасти подобной социальной группы»[11]. Ее уникальность в том, что интеллигенцию составляли люди, оторвавшиеся от своих корней, далекие от этнических, сословных и религиозных традиций. Они жили в изолированном интеллектуальном мире, находились в оппозиции к власти, были крайне далеки от народа. Не имея укорененности в реальной жизни, интеллигенты пребывали в области утопий, впадая то в западничество и марксизм, то в религиозный мистицизм и в славянофильство. В силу своей европейской образованности интеллигентам казалось, что они могут судить в равной степени обо всем: о философии, о политике, об экономике, о православной аскетике, о древнерусской иконописи.
Последние десятилетия царского режима в России были временем духовного поиска и кризиса. Многие интеллигенты разочаровались в позитивизме, в благотворности научно-технического прогресса, в возможности рационального познания и переустройства мира. Было общее ощущение приближения глобальных перемен, «жуткое чувство наступления новой мировой эпохи, чувство катастрофического» (Н. Бердяев). Многие образованные русские стремились вернуться в лоно Церкви и возродить личную веру. Но еще более распространенными были нетрадиционные формы духовного поиска, т. н. богоискательства: мистицизм, спиритуализм, теософия, восточные религии. В древних мистических традициях пытались найти то, что не могла дать современность: экзотическую «инаковость» и новизну.
Андрей Белый писал: «Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого – новизна так называемого символизма»[12]. Русские интеллектуалы открывали доступ к «иным» мирам в еврейской Каббале, средневековой мистике Мейстера Экхарта и Якоба Беме. В церковных кругах появился интерес к патристике, который впоследствии был сформулирован о. Георгием Флоровским как призыв «назад к Отцам». Теософы углублялись в древние индийские и шумерские тексты. Художники искали вдохновения в первобытной скульптуре Африки, средневековой японской гравюре и в русском народном лубке. Одновременно с «открытием» древнерусской иконописи в нач. XX в. было «открыто» также африканское, полинезийское искусство и искусство индейцев Латинской Америки. Исследователи отмечают, что архаизм были характерен вообще для всей культуры модерна[13].
С другой стороны, новейшие научные и технические открытия кон. XIX — нач. XX в. раздвинули границы человеческого восприятия. «Иные» миры приблизились не в отвлеченно-метафорическом смысле, а вполне конкретно, почти чувственно-ощутимо. Потусторонняя реальность становится не эксклюзивным опытом отдельных мистиков-эзотериков, а достоянием массовой культуры. Оккультизм, спиритизм, магия — широко распространенные в то время практики. Соединение передового научно-технического мировоззрения с архаическим мышлением (что и составляет сущность оккультизма) — характерная черта «серебряного» века[14].
Западное искусство испокон веков опиралось на мимесис (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание ) – подражание реальности. Но теперь видимая реальность никого не устраивает («только отблеск, только тени»). Реализм как средство ее отражения стремительно устаревает. Новоевропейское искусство заходит в тупик. Художественное творчество превращается в пустое эстетство, в искусство ради искусства. Необходимо вернуть искусству архаичное понимание. По мнению о. Павла Флоренского, культура происходит от культа, в котором соединены религия и художественное творчество, общественные ритуалы и личная внутренняя жизнь. Искусство должно стать средством восхождения к иному, невидимому, но реальному и подлинному миру. И с помощью искусства должно преобразиться все человечество.
Мечты о преображении человечества воплотились в идее В. С. Соловьева о «свободной теургии», развитой затем русскими символистами. Теургия понималась как особое духовно-художественного творчество, как «лучезарное религиозное делание»[16], как экстатическое соединение художника с божественным запредельным миром. В результате, как пишет Н. В. Пеньяфлор-Расторгуева, «должны быть преодолены хаос, тление, несправедливость, смерть и в конечном итоге зло. Таким образом, всё развитие общечеловеческого организма как субъекта истории направлено на его становление как Богочеловечества и одухотворение физической материи»[17]. Значение искусства необыкновенно возрастает. Ему отводится в этом процессе ведущая роль. По мысли Вл. Соловьева, служитель искусства должен стать одновременно и служителем культа, т. е. жрецом или пророком-теургом[18].
Теургические идеи напрямую воспроизводились в богословии иконы. О. Сергий Булгаков пишет: «иконопись как церковное искусство соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом. Икона есть произведение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, постигает их откровение, ими владеет и им послушно. Но она же есть и теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира откровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного»[19].
Философско-религиозные поиски привели многих представителей интеллигенции в Православную Церковь. Некоторые из них (Флоренский, Ельчанинов, Свентицкий, Булгаков) приняли священный сан. Однако воцерковляясь, они сохраняли свои интеллигентские качества и привычки. Парадоксальное сочетание европейской образованности, мессианства и неукорененности в живой традиции приводило к тому, что интеллигенты не превращались в мудрых людей, в зрелых христиан, а навсегда оставались отвлеченными мечтателями и неофитами. Их можно охарактеризовать словами Ф. М. Достоевского из романа «Братья Карамазовы»: «Покажите вы русскому школьнику карту звездного неба, о которой он до тех пор не имел никакого понятия, и он завтра же возвратит вам эту карту исправленную». Приходя в церковь, они замечали ее недостатки, воспринимали эти недостатки как признаки упадка и бездуховности, и считали, что могут все исправить по своему разумению (богословские дискуссии на «Религиозно-философских собраниях» в 1901-03 г.г. в Петербурге, а также публицистическая деятельность интеллигентов-неофитов о. П. Флоренского, В. Эрна, о. А. Ельчанинова, о. В. Свентицкого и др.)
Интеллигенты-неофиты полагали, что западные влияния XVIII в. исказили подлинную православную сущность русской церковной традиции. По их мнению, необходимо вернуться к тому состоянию, в котором Церковь находилась в допетровской Руси. Интеллигентов не устраивали схоластичность богословия, формализм богослужения и, конечно, состояние иконописи. В реформировании Церкви, в очищении ее от западного «пленения» виделась основа духовного возрождения. И совершенно в духе теургических идей, иконописи придавалось в этом процессе чрезвычайно важное значение. Мы читаем в книге «Богословие иконы Православной Церкви» Л. А. Успенского: «Если в забвении иконы сказался глубокий духовный упадок, то вызванное катастрофами и потрясениями духовное пробуждение толкает к возвращению к ней, заставляет ее почувствовать: она уже не только открывается как прошлое, но и оживает как настоящее… Начинается медленное проникновение в духовный смысл древней иконы. В ней открыли дух, неизмеримо более высокий, чем свой собственный, благоприобретенный в «просвещении». Она воспринимается уже не только как художественная или культурная ценность, но и как художественное откровение духовного опыта – «умозрение в красках», явленное также в годы смятений и катастроф»[20].
Интеллигенты не перенимали традицию, а сами выдумывали ее. Они брали у живых носителей традиции только то, что, по их мнению, соответствовало иконе допетровской Руси. Они были убеждены, что продолжают ту линию, которая, как им казалось, напрямую восходит к времени расцвета древнерусской иконы XIV-XV вв., к живописи Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия.
Возникновению таких представлений способствовал радикальный поворот в восприятии образованным обществом средневекового искусства, названный в историографии «открытием» древнерусской иконописи[21]. После московской выставки 1913 г. кардинально изменился исторический нарратив. Отныне история русской живописи берет свое начало не из XVIII в., а от древнерусской иконы. Появляется убеждение, что русская культура имеет древние корни, что она вполне равнозначна европейской культуре и даже в чем-то превосходит ее. Преемственность от Запада больше не определяет существо русского искусства, а наоборот, западные влияния искажают и замутняют его подлинный смысл. Если раньше русская иконопись воспринималась «темной, однообразной и неумелой, в сравнении с современными ей западными образцами»[22], то теперь западные влияния объявляются причиной деградации иконописной традиции, начиная с XVII в.
После революции 1917 г. теория и практика современной иконописи получает развитие в эмиграции. Однако в изгнании, как отмечал Р. Багдасаров, «Православная Церковь была поставлена в условия элементарного выживания в среде достаточно враждебной»[23]. Поэтому на Западе в большей степени развивалась абстрактная теория[24] (о. Сергий Булгаков, В. В. Вейдле, В. Н. Лосский, Л. А. Успенский, П. Н. Евдокимов, т. н. «парижская школа богословия), а не конкретная практика иконописания[25] (иконописцы Д. С. Стелецкий, П. М. Софронов, сестра Иоанна (Рейтлингер), инок Григорий (Круг), архим. Киприан (Пыжов) и др.)/ В СССР о практике церковного искусства речи быть вообще не могло. Но икона, тем не менее, по-прежнему воспринималась как основание многовековой культурной традиции, хотя и в секуляризованном и эстетизированном виде.
Иконы сохранялись в музеях и всесторонне изучались. Сложились советские школы реставрации (И. Э. Грабарь, В. В. Филатов, А. Н. Овчинников) и иконоведения (М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев, О. С. Попова, Э. С. Смирнова и др.) В 1960-1970-е гг. в художественной жизни начались изменения, подготавливающие «возрождение» иконы. Как отмечает Б. Е. Гройс, социалистический реализм в то время стал уступать место традиционному реализму, наполненному идеями «неославянофильского солженицынского толка»26 (писатели – «деревенщики»: В. Распутин, В. Астафьев, В. Белов).
Дореволюционное прошлое, древняя Русь, православные иконы — все это наполнилось новым и привлекательным содержанием. Можно вспомнить, как Владимир Солоухин в книге «Черные доски» описывает массовые паломничества советской интеллигенции в деревни за старинными иконами. В научном мире интерес к иконе выразился в том, что помимо искусствоведческих штудий по истории древнерусской живописи появились также работы Б. А. Успенского, Б. В. Раушенбаха, Л. Ф. Жегина посвященные исследованию структуры и смысла иконы[27]. В это время издаются статьи о. П. Флоренского[28]. Идеи богословия иконы начинают исподволь проникать в сознание советских образованных людей.
Поместный Собор Русской Православной Церкви 1988 г. явился рубежом, после которого началась эпоха церковного возрождения в нашей стране. Вместе с обширным храмовым строительством и созданием духовных учебных заведений возрождаются также и церковные ремесла, и в первую очередь иконопись. Богословские теории философов «серебряного века» становятся господствующей идеологией возрождающегося церковного изобразительного искусства. По умолчанию эта система взглядов отождествляется с учением Св. Отцов, с каноническим Преданием Православной Церкви об иконе. С т. з. этой идеологии попытки развивать какие-то другие направления иконописи (академическая икона, «фряжское» письмо, суздальские старообрядческие письма) выглядят маргинальными.
Из философии «серебряного века» в богословие иконы пришло представление о «теургической» роли искусства в духовной жизни. Иконе присвоили всеобъемлющее, чуть ли не главное значение в церковной практике. Икона, по убеждению Л. А. Успенского, «наиболее полно и исчерпывающе отражает Православие во всевозможной глубине и обширности»[29]. И такое отношение стало нормативным. Ведущий иконописец современности архим. Зинон сетует на то, что «икона не занимает в богослужении подобающего ей места, и отношение к ней не такое, каким должно быть. Икона стала просто иллюстрацией к празднуемому событию, поэтому и не важно, какова ее форма, и потому у нас всякое изображение, даже фотографическое, почитается как икона. На икону давно перестали смотреть как на богословие в красках…»[30]. Усилиями воцерковленной интеллигенции икона из священного изображения превратилась в «мистического посредника между миром земным и миром небесным»[31], из напоминания о Боге в «явление Царства Христова».
Иконописание перестало быть скромным церковным ремеслом. Совершенно в духе «серебряного века» эта деятельность превратилась в разновидность теургии, стала способом высокого богословствования, путем соединения художника с духовным миром и последующего преображения человечества.
Характерно, что современник «серебряного века» Св. Иоанн Кронштадтский видел в иконе совершенно другой смысл: «Иконы Спасителя во всяком доме православном изображают Его вездеприсутствие, Его владычество на всяком месте, а образ святых – соприсутствие или близость к нам святых по благодати Божией, как членов единого тела Церкви, соединенных под единым Главою, Христом»[32].
Уже говорилось, что такие понятия как «иконописный канон», «обратная перспектива», «литургичность образа», несмотря на кажущуюся древность, имеют совсем недавнее происхождение. Но самый показательный пример «изобретения традиции» — это современное определение иконы как «окна в Царство Небесное». Это определение очень распространено в наше время и воспринимается как безусловно древнее[33]. Однако вплоть до XX в. образ окна в таком богословско-символическом значении вообще не использовался в церковном Предании.
В Новом Завете слово «окно» встречается только один раз во 2-м послании коринфянам, где Ап. Павел рассказывает о своем побеге: «В Дамаске областной правитель царя Ареты стерег город Дамаск, чтобы схватить меня; и я в корзине был спущен из окна по стене и избежал его рук» (2 Кор. 11:32).
Образ окна встречается в житийной литературе, однако тоже в другом смысле, чем в богословии иконы. В житии великомученицы Варвары рассказывается, как при постройке бани она настоятельно потребовала у строителей, чтобы они устроили три окна (во образ Святой Троицы), а не два, как планировалось[35]. Еще есть примечательный рассказ в житии преп. Парфения Киевского, святого 1-й пол. XIXв. Он жил в тесной келейке, напоминавшей пещеру. Единственное окно в ней было закрыто иконой Матери Божией, перед которой горела неугасимая лампада. Он обычно говорил: «На что мне свет чувственный? Она, Пречистая, – свет очей и души моей»[36].
В святоотеческой литературе образ окна найти вообще не удается. Зато мотив окна появляется в готике и в живописи эпохи Возрождения. Образ окна чрезвычайно важен для романтизма (особенно немецкого — К. Д. Фридрих и др.) как символа прорыва в неведомое, поэтического вдохновения, реже — смерти. А для русского символизма окно — вообще, один из ключевых образов. Его часто использует А. Блок:
Отворяются двери - там мерцанья, И за ярким окошком — виденья. Не знаю - и не скрою незнанья, Но усну - и потекут сновиденья.
«Смотреть сквозь что-либо, – пишет Андрей Белый в статье 1904 г. «Вишневый сад», – значит быть символистом. Глядя сквозь, я соединяю предмет с тем, что за ним. При таком отношении символизм неизбежен»[38].
Ф. Сологуб говорит, что «символ – окно в бесконечное». Для А. Белого «символы – окна в Вечность».
Эти определения практически дословно воспроизводятся в статье «Иконостас», написанной в 1918-1922 г. другом А. Белого о. Павлом Флоренским, где икона определяется как символ и как окно: «Икона — и то же, что небесное видение, и не то же: это — линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него — не есть ни образ, ни икона, а доска. Так, окно есть окно, поскольку за ним простирается область света, и тогда самое окно, дающее нам свет, есть свет, — не «похоже» на свет, не связывается в субъективной ассоциации с субъективно мыслимым представлением о свете, а есть самый свет, в его онтологическом самотождестве, тот самый свет, неделимый в себе и неотделимый от солнца, что светит во внешнем пространстве. А само по себе, т. е. вне отношения к свету, вне своей функции, окно, как не действующее, мертво и не есть окно: отвлеченно от света, это — дерево и стекло»[39].
«Как чрез окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению. Да в моем сознании и нет никакого изображения: есть доска с красками, и есть Сама Матерь Господа. Окно есть окно, и доска иконы — доска, краски, олифа. А за окном созерцается Сама Божия Матерь; а за окном — видение Пречистой. Иконописец показал мне Ее, да; но не создал: он отверз завесу, а Та, Кто за завесой, — предстоит объективною реальностью…»[40]
Но даже без указания времени возникновения сам характер этого определения обнаруживает внутреннюю связь с духовным содержанием «серебряного века». Здесь заметна оккультно-спиритуалистская позиция наблюдателя, который пытается разгадать «любопытные и острые тайны»[44] иного мира. Здесь нет спокойной и ясной уверенности в вездеприсутствии Божьем, как у св. Иоанна Кронштадтского, здесь — нервное возбуждение спирита, стремящегося раздвинуть горизонт своего сознания. Для наших современников вполне привычны понятия из оккультистского словаря: «окно», «символ», «медиум», «портал». Поэтому определение «икона — окно в иной мир» легко вошло в современное массовое сознание.
Современное богословие иконы происходит из философии символизма, из «богоискательства» русской интеллигенции, из восторженных открытий интеллигентов-неофитов. Их прозрения безусловно глубоки и наполнены духовным смыслом, однако нельзя ставить знак равенства между исканиями русских религиозных мыслителей и традиционным преданием Церкви. Идеи философов – только частные мнения отдельных людей, которые нельзя некритично принимать как обязательную для всех истину. По поводу таких мнений Апостол сказал, что «надлежит быть и разномыслиям между вами, дабы открылись между вами искусные» (1 Кор. 11:19).
То, что осознано и пережито одними народами и поколениями, подчас должно быть вновь раскрыто для других людей, сделано близким и понятным для них. Никакая культура не может считаться единственно приемлемой для выражения христианского духовного послания. Словесный и образный язык благовестия, его методы и средства естественно изменяются ходом истории, различаются в зависимости от национального и прочего контекста. В то же время изменчивые настроения мира не являются причиной для отвержения достойного наследия прошлых веков и тем более забвения церковного Предания[45].
Виталий Борисов
Г-н Лепахин родился в 1945 году, окончил факультет иностранных языков Владимирского пединститута, филологический факультет Будапештского университета, а в зрелом возрасте – Парижский богословский институт. Кандидат филологических наук. Автор более ста литературоведческих, иконоведческих и богословских статей.
При близком знакомстве труды г-на Лепахина – например, “Значение и предназначение иконы” (2002 г.) – весьма разочаровывают. О богословском, философском и, кстати, филологическом уровне этого сочинения говорит уже одно то, что В. Лепахин различает догматику и вероучение. У него первая глава называется “Догматическая функция”, а за ней следует вторая, озаглавленная “Вероучительная функция”.
Такое различение можно было бы счесть чудачеством, но г-н Лепахин даже разъясняет, что догматика – это то, во что веруют, а вероучение – то, каким образом веруют. Как несколько не по-русски пишет филолог Лепахин: “Если догматическая функция иконы сосредоточена на задаче “во что веровать”, то вероучительная – “как веровать”, как понимать тот или иной христианский догмат, то или иное евангельское событие” (С. 12).
Здесь остается только развести руками, поскольку этим самым требуется, допустим, отличать веру в Бога – от веры в Бога-Троицу, Бога Благого и Истинного. Это столь же невозможно, как отделить слово от его значения. А тем временем, как нет ни одного слова без значения (1 Кор. 14:10), и отдельно от смысла слово не существует даже на уровне звуков, точно так же и нет отдельно догмата – и его понимания, догмата – и толкования.
Догматы, изложенные в Символе веры, и сами по себе, и из сопоставления друг с другом уже получают некое толкование. Но даже если воспринимать догмат как бессмысленную формулу (хотя такого и быть-то не может), то в Православии всегда требовалось и требуется понимать догматы в Православном смысле и никак иначе. По-гречески dogma означает именно вероучительное (или философское) положение, поскольку и само это слово происходит от dokeô, думать, предполагать, иметь мнение, убеждение.
После этого необычайного оборота не приходится удивляться, что г-н Лепахин путается в догматике, и весьма серьезно. В частности, он сражается с иконоборцами, но, одобряя его ревность, трудно похвалить его за излишнюю самонадеянность. Г-н Лепахин решает нанести иконоборцам сокрушительный удар: он утверждает, что они вообще ничего понимали в терминах и не знали того, что наконец-то открыл В. Лепахин. Оказывается, сам спор о том, изображается ли Невидимый Бог на иконе, разрешается предельно просто: на иконе изображается Ипостась Спасителя.
Вот слова г-на Лепахина: “Именование Богочеловека Иисусом Христом относится к Его Ипостаси, а не к природе”. Наш автор категорически утверждает: “На иконе изображается не природа, а Ипостась” (С. 6).
Конечно, если считать догматические термины простыми фишками, то можно развлекать себя и своих знакомых перекладыванием их в произвольном порядке. Но поскольку речь идет о серьезном вопросе, а тем более о Христианском вероучении, то такие комбинации едва ли уместны.
С одной стороны, В. Лепахин открыл то, что известно всем грамотным людям как минимум со времен Сократа: видимо и опознается только единичное, а никак не общее. Поэтому и иконоборцы, и православные принимали как само собой разумеющееся, что, например, изображаемый олень – это не общая оленья природа и не вид “Олень благородный”, а данный конкретный олень. Всегда и вообще изобразимо только единичное. А общее не изображается, а только либо веруется, либо мыслится. Так что не следовало, упрощая себе задачу, считать иконоборцев умственно неполноценными, а лучше бы попытаться понять смысл догматов.
Итак, г-н Лепахин прав в том, что на иконе изображается не природа, а Ипостась Спасителя? Разумеется, не прав!
Чтобы было проще разобраться в данном вопросе, рассмотрим изображение самого г-на Лепахина, благо оно расположено на переплете его книги.
Да, на фотопортрете изображен г-н Лепахин, то есть конкретная личность, Валерий Владимирович, кандидат, автор и так далее. Но одновременно изображен именно человек Лепахин, а не пароход, или паровоз, названный его именем. И мы каким-то “непонятным” образом понимаем это, и для нас это весьма существенно, не так ли?
Ничего непонятного тут нет, поскольку в ипостаси созерцается природа, как ясно пишет св. Иоанн Дамаскин в “Диалектических и философских главах”, полностью следуя в этом вопросе Аристотелю. Поэтому мы в поезде “Красная стрела” узнаем поезд, а не стрелу.
Г-н Лепахин вроде бы к тому же и ведет свой рассказ. Он утверждает, что, поскольку в Ипостаси Господа нашего Иисуса Христа две природы, Божественная и Человеческая, то они обе и изображаются на иконе: “Иконоборцы, а не иконопочитатели разделяли две нераздельно и неслиянно соединенные в Богочеловеке природы тем, что описуемость, иконичность, способность быть образом относили лишь к человеческой природе Христа, а за Его Божественной природе оставляли абсолютную неописуемость, неизобразимость, неиконичность” (С. 6).
Наш автор, следовательно, согласен в этом пункте с иконоборцами, которые именно в этом и обвиняли православных и именно на этом основывали свое отвержение икон. Давайте вдумаемся: если на иконе изображается Божество, то поклоняющиеся иконе – идолопоклонники, поскольку покланяются – обязаны были бы поклоняться – самой иконе как Богу.
Читать это весьма удивительно, потому что, как иконолог (специалист по иконе) и “автор трудов”, В. Лепахин наверняка много раз читал Деяния Седьмого Вселенского собора, труды св. Иоанна Дамаскина, св. Феодора Студита и других. Там многие десятки раз прямо утверждается, что на иконе Спаситель изображается по Его человеческой природе. Вот слова Отцов Седьмого Вселенского Собора:
“Имя “Христос” обозначает Божество и человечество, два совершенные естества Спасителя. Поэтому, в каком естестве Он сделался видимым, по тому естеству [то есть человеческому.- В.Р.] христиане научились и икону Его изображать, а не по тому, которым Он невидим; это последнее неописуемо, потому что и из Евангелия мы слышали: Бога никто никогда не видел (1 Ин. 4:12)”.[1] Напомним, что В. Лепахин категорически не согласен с Отцами Вселенского Собора, так как утверждает: “Именование Богочеловека Иисусом Христом относится к Его Ипостаси, а не к природе”.
На том же Соборе “пустыми бреднями” называется мнение о том, что “описанием плоти живописец описал неописуемое Божество”. [2]
Поэтому и поклонение в собственном смысле относится только к Богу: “Первый род поклонения – поклонение служебное, воздаваемое нами Богу, Который Один только по Своей природе достоин поклонения” (св. Иоанн Дамаскин). [3]
А святым иконам мы поклоняемся в ином смысле: “Как получающий царский указ и целующий печать чтит не пыль, или бумагу, или свинец, но относит почтение и поклонение к императору, так и мы, дети христиан, поклоняясь изображению креста, не древесную природу почитаем, но, взирая на крест как на печать, перстень и образ страдания Христова, возносим чрез него целование и почтение к Распятому на нем… Да и мы сами часто целуем своих собственных детей и отцов, хотя они творение, и притом грешны, и не терпим за это упрека, потому что мы их целуем не как богов, но посредством поцелуя показываем любовь нашего естества к ним. Итак… при всяком поцелуе и поклонении надо иметь в виду цель”. [4]
Теперь вернемся к фотопортрету г-на Лепахина. Наш автор штурмует проблему, не замечая, что проблема лежит буквально в нем самом. На портрете изображен человек. Но ведь человек состоит из двух природ: души и тела, причем тело по своему естеству видимо, а душа по своей природе невидима. Ну и что нам дает открытие г-на Лепахина о том, что изображен лично он сам? Неужели от этого и душа его тоже оказалась запечатлена на фотографии, или все-таки душа по самой своей сущности избегает всякого изображения? Само собой, душа невидима и неизобразима. Оттого что две природы соединены в одной ипостаси, они не изменяют своих свойств. Видимое не становится невидимым, а невидимое не становится видимым.
Невидимое не может быть изображено, беспредельное не может быть ограничено, а непостижимое не может быть понято разумом. Об этом ясно учит св. Иоанн Дамаскин: “Не невидимое Божество изображаю, но посредством образа выражаю плоть Божию, которая была видима. Ибо если невозможно изобразить душу, то сколь больше – Бога, давшего невещественность и душе!” [5]
То же пишут и Отцы Седьмого Собора: “Икона, конечно, только по имени имеет общение с первообразом, а не по самой сущности… потому что она не имеет и души, которую невозможно описать, так как душа тоже невидима. Если невозможно живописно описать и душу, хотя она и создана, то не тем ли более никто, даже человек вовсе лишившийся ума, не подумает изображать чувственным образом непостижимое и неисследимое Божество Единородного?” [6]
Непонятно, зачем было “специалисту по иконологии” бороться с этим утверждением, очевидным и на совершенно обыденном уровне. Но мы пойдем дальше, и скажем, что не может быть изображено Добро, а вместе с ним Премудрость (София), Красота, Вечность и очень многое другое.
От “Серебряного века” и его лжеучений, вроде софиологии, нам достались оккультистские представления об изобразительном искусстве, которые развивали и светские художники вроде Кандинского (“О духовном искусстве”). Откуда это безумное стремление изобразить неизобразимое? Собственно говоря, оттуда же, откуда желание понять непостижимое.
Г-н Лепахин в своем безрассудном стремлении забредает туда, куда православному вход строго воспрещен. Он утверждает, что “Иисус Христос – Образ Ипостаси, а не Образ природы”. А это уже в корне неверно и является повторением ереси Э. Жильсона и его последователя о. Иоанна Мейендорфа.
Господь наш Иисус Христос не просто “Образ Ипостаси Бога-Отца”. Сказать так, значило бы уравнять Его со всеми прочими образами Божиими, живыми, символическими и иконописными.
Богочеловек Христос – Совершенный Образ Отца, единый по сущности, подобный Ему по всему без всякого различия, ни в чем не отличный. Именно это и обозначено в Символе веры словом “Единосущный”. Сама суть борьбы Православных христиан с арианством состояла в том, чтобы отстоять термин, в котором неслучайно содержится слово “сущность”. Единосущный – значит единый по Божественной Сущности, а ни в коем случае не по Ипостаси.
В. Лепахин балансирует на грани богохульства, и всё ради того, чтобы придать какое-то особое, отличное от описанного Святыми Отцами, значение святым иконам, образам не только не единосущным Богу, но даже и во всем отличным – кроме имени – от Первообраза.
Вместо того, чтобы следовать традициям Буслаева, Кондакова, Айналова и других корифеев, В. Лепахин избирает путь Парижской школы, о. С. Булгакова, о. Киприана (Керна), о. Мейендорфа. Таким образом, и до нас доносятся отголоски общемировой спиритуалистической и оккультной революции конца XIX – начала XX века, связанной с именами Блаватской и философа Владимира Соловьева.
Странно было столкнуться с этим в сочинении специалиста по Христианской иконе.
Роман Вершилло
Футболку "Провидѣніе" можно приобрести по e-mail: providenie@yandex.ru
Застолби свой ник!
Источник — antimodern.ru
