Художественная жизнь в начале века
Первые десятилетия XIX в. прошли под знаком общественно-патриотического подъема, вызванного отголосками Великой французской революции, неудачным участием России в «наполеоновских войнах», а затем (и прежде всего) победоносной Отечественной войной.
Художественная жизнь в столице бурлила. В 1800 г. развернулась деятельность «Общества поощрения художников», ставившего своей целью поддержку и пропаганду отечественного искусства. В 1801 г. возникло «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств».
Появилась художественная критика: в 1807 г. в Москве начал печататься «Журнал изящных искусств».
Были созданы первые художественные музеи: «Русский музеум» известного путешественника и собирателя П. Свиньина, «Русская галерея» в Эрмитаже. Возникали местные центры художественного образования — по образцу Академии художеств.
В живописи первой трети века четко определились два основных стилистических направления — романтизм и академизм. На первый взгляд они противоположны друг другу, но в творчестве художников часто непостижимым образом соединялись и вместе «работали» на формирование реалистического стиля, который сложился и расцвел во второй половине века в единстве формы и содержания.
Романтизм
Романтизм сложился в западноевропейском искусстве на рубеже XVIII–XIX вв., на гребне подъема освободительного движения в Греции, Италии, Польше. Романтический герой — свободолюбивая, гордая и независимая человеческая личность, неповторимая и значительная в силу своих собственных, а не сословных достоинств; он находит счастье в борьбе, а примеры для подражания — в героическом эпосе или реальной истории.
Лейтмотив творчества романтиков — неудовлетворенность окружающей действительностью. И если в Западной Европе речь шла о разочаровании общества в результатах буржуазной революции и идеалах просветительства, то в России романтический протест был направлен против феодализма и крепостничества, а просветительские представления о прогрессе, разумном устройстве общества, правах и достоинстве личности русскому романтическому течению были очень близки.
Благодаря этому в одном произведении романтические черты художественного образа часто сочетались с классицистической стилистикой.
Ярче всего романтизм проявил себя в портретном искусстве. Романтический портрет утверждает неповторимую индивидуальность духовного мира человека, его отличают непосредственность выражения, точность и острота физиономической характеристики, живая эмоциональность.
Портреты Ореста Кипренского
Самым значительным портретистом первой трети XIX в. был Орест Адамович Кипренский (1782–1836). Уже в 1804 г. он создал одно из самых интересных своих произведений — портрет отчима — Адама Швальбе. В нем молодой художник раскрыл незаурядный характер человека, который, несмотря на свое зависимое положение крепостного, сохранил высокое достоинство и даже обладал чертами своеволия и властности.
Кипренский очень выразительно показал сложность человеческой натуры, в которой темные и светлые стороны, жестокость и добросердечие сливаются в одно противоречивое целое. По манере светотеневой лепки лица, по колориту, выдержанному в общей коричневатой тональности, по глубине психологической характеристики образа эта работа тяготеет к творчеству старых голландских мастеров, в частности Рембрандта. (Увлечение европейской живописью XVII столетия и эпохи Возрождения вообще характерно для романтиков.)
В творчестве Кипренского сформировался своеобразный тип камерного портрета, с проникновенной глубиной раскрывающего духовную жизнь человека. Большинство героев Кипренского являются носителями высшей доброты, высоконравственного, гуманистического начала. Им также свойственна «духовная жажда» (о которой писал А.С. Пушкин), связанная с ожиданием великих общественных перемен, предчувствием и страхом разочарования.
В этом смысле весьма характерен портрет мальчика А.А. Челищева (1810/ 1811) — будущего участника Отечественной войны и декабриста. Здесь непосредственность и пылкость натуры, сквозящие в еще детском милом лице, дополнительно акцентированы ярко-красным пятном жилета, словно вырывающимся из груди язычком пламени.
Расцвет графического искусства Кипренского пришелся на 1812–1815 гг., когда он создал незабываемую портретную галерею своих героев-современников, защитников Отечества. На этих чуждых официальности, реалистических портретах запечатлены люди высокого благородства, стойкости и твердой решительности, те, кто впоследствии на Сенатской площади открыл новую страницу российской истории (портреты Е.И. Чаплица, А.Н. Оленина, А.Р. Томилова, А.П.Бакунина, Н.М.Муравьева, П.А.Оленина, 1813).
Рисунок Кипренского удивительно живописен: в карандашной технике он способен отразить всю пластичность живой формы, запечатлеть характерные детали, имитировать цветовые оттенки, разнообразие фактуры.
В 1816 г. Кипренский побывал в Италии, которую романтики считали «землей обетованной». Их интерес к искусству прошлого получал в Италии естественный стимул. Портреты Кипренского имели большой успех у искушенных итальянцев. После смерти художника А.А. Иванов назвал его первым из живописцев, кто «вынес имя русское в известность в Европе».
В импозантном облике молодого аристократа A.M. Голицына (около 1819) сквозит глубокое внутреннее напряжение, подчеркнутое нервно сцепленными пальцами рук. Выразительность портрета построена на контрасте возбужденного состояния человека и величественного спокойствия пейзажа с классически гармоничным куполом собора Святого Петра.
В портрете Е.С. Авдулиной (1822), исполненном под влиянием увиденных в Италии работ мастеров эпохи Возрождения, художник создал философски-пессимистический образ уходящей юности, дополненный символическим мотивом — осыпающимся цветком на окне.
Главным действующим лицом романтического искусства стала творческая личность — независимая и содержательная. В знаменитом портрете А.С. Пушкина (1827) художник сумел передать высокую одухотворенность, живость ума, силу характера и эмоциональный темперамент великого поэта. Портрет очень нравился самому Пушкину, писавшему, что он видит себя в нем как в зеркале («себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит…»).
На протяжении жизненного пути Кипренский создал много автопортретов — пылким юношей (около 1808), отчаянным бунтарем, стареющим, потерявшим смысл жизни человеком (1828). История его жизни — это история гибели романтических идеалов.
Ни до ни после Кипренского ни один русский художник не достиг в своем творчестве такого гармоничного сочетания романтического эмоционального строя и реалистической трактовки образа.
Романтический пейзаж
Вольнолюбивые идеалы романтизма и свойственные ему возвышенно-поэтические представления о мире и человеке нашли отражение и в пейзаже первой трети XIX в., который передавал поэтически-эмоциональный образ природы. Самым значительным пейзажистом романтического направления, не чуждым реалистических поисков, был Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791–1830).
Щедрина можно считать и русским, и европейским художником не только потому, что основная часть жизни и творчества его была связана с Италией, но и потому, что он одновременно с английскими, итальянскими и французскими живописцами начал разрабатывать прогрессивный, реалистический метод живописного воплощения природы — пленэр.
Пленэрная (с натуры) живопись передает естественное освещение, воздушную среду и природные краски.
Важнейшую роль в пейзаже у Щедрина играет человек как часть природы. Человеческие фигуры здесь не просто стаффаж (декорация) — они наполняют пейзаж действием, вносят дополнительные эмоциональные акценты.
Искусство романтизма строилось на контрасте и взаимодействии образов темпераментно-деятельных и лирически-созерцательных.
Тема спокойной, размеренной жизни, радостного, необременительного труда на фоне безмятежной природы нашла яркое воплощение в неаполитанских пейзажах художника: серия «Гавани в Сорренто», виды острова Капри. В сериях «Веранды» и «Террасы» (1825–1828) тема dolce far niente (в переводе с итальянского — «сладостное отдохновение») воплощает искомый романтиками идеальный мир гармонии и счастья.
Среди мастеров романтического пейзажа выделяются также:
Максим Никифорович Воробьев (1787–1855) — создатель поэтического образа Петербурга, в котором присутствуют и величественность архитектуры, и природная мощь «державного течения» Невы, и проникновенная мелодика белых ночей;
Михаил Иванович Лебедев (1811–1837) — мастер «пейзажа настроения», излюбленными мотивами которого были укромные уголки лесов, оврагов, заросшие берега болот и прудов, вековые деревья и мшистые камни, хранящие дыхание столетий.
Карл Брюллов
В портретах работы Карла Павловича Брюллова (1799–1852), по выражению В.Г. Белинского, раскрывается «сокровенная жизнь сердца» человека. В его творчестве смыкаются разные типы портретного образа: интимно-лирические, бытовые и репрезентативные (парадные).
Брюллов был подлинным новатором в области парадного портрета. Яркость, подчеркнутое внешнее великолепие персонажа, богатство изобразительных мотивов, композиционное совершенство делают его «представительные» композиции монументальными. В то же время многочисленные жанровые детали, живой пейзажный фон приближают их к реализму («Всадница» — портрет Джованны Пачини, 1832).
Репрезентативным портретам Брюллова не чужда психологическая характеристика. В портрете Е.П. Салтыковой (1838), запечатленной в роскошной обстановке, с опахалом из павлиньих перьев, главное — не яркий антураж, а нежная кротость, мягкость, женственность лирической героини. В портрете сестер А.А. и О.А. Шишмаревых (1839) художника интересует сопоставление характеров живой, подвижной и кокетливой старшей сестры и замкнутой и скромной младшей.
Свою многолетнюю возлюбленную Ю.П. Салтыкову Брюллов показал в мимолетной сцене на маскараде с воспитанницей Амалицией Пачини (1839/1840). Яркий и декоративный по колориту, монументальный по композиции портрет в полной мере передает суть образа гордой, независимой женщины, чувствующей себя уверенно на «маскараде жизни».
Камерные портреты того времени отмечены печатью рефлексии. Таковы портреты Н.В. Кукольника (1836) с его болезненной, поэтической экзальтированностью; А.Н. Струговщикова (1840) с его тонким умом и ироничным отношением к жизни. В портрете И.А. Крылова (1839) натурализм передачи характерных особенностей внешности старого баснописца сочетается с подлинным психологизмом образа, несущего в себе свет доброты и силу разума.
Одним из лучших петербургских портретов Брюллова является автопортрет 1848 г. Нервный и быстрый ритм мазка, «горячий» охристый колорит, тревожное и болезненное выражение лица выдают постоянное творческое возбуждение художника, вся жизнь которого — в борьбе с официальными препонами, с неудовлетворяющей действительностью, наконец, с тяжелой болезнью. Это образ огромной эмоциональной силы.
Драматическое мироощущение Брюллова-романтика нашло свое воплощение в большом историческом полотне «Последний день Помпеи» (1830–1833). Значительную часть жизни художник провел в Италии, поэтому ее история так волновала его. Благодаря романтизму содержанием исторической картины стал не подвиг одинокого героя, но судьба массы людей; художнику интересна не дидактика, но сама история, а еще более — исторические ассоциации с современностью.
Запечатлев страшный природный катаклизм — извержение Везувия в 79 г. н. э., превратившее город Помпеи в пепел и предвосхитившее скорый конец античной цивилизации, Брюллов с горечью напоминал современникам о трагических противоречиях окружающей действительности (недаром среди мятущихся в развалинах жителей обреченного города художник изобразил и самого себя).
В то же время полотно Брюллова соответствует всем требованиям академической живописи.
Академизм
Начало академизма связано с возникновением в XVI–XVIII вв. в Европе первых художественных академий, ставивших своей задачей закрепление выдающихся достижений искусства античности и итальянского Высокого Возрождения, развитие на их опыте системы художественного образования. В 1757 г. Академия трех знатнейших художеств возникла и в Петербурге.
Система обучения в академиях была строго регламентирована; деятельность их была направлена на создание и утверждение так называемого большого стиля официального придворного искусства. Художественный метод академистов строился на отборе отдельных, наиболее выигрышных качеств подлинного классического искусства и произвольном соединении их в новом художественном образе.
Великий итальянский скульптор Л. Бернини так описал творчество художника-академиста: «…из манеры десяти или двенадцати величайших художников он создал свою, как будто, проходя через кухню, где каждая из них находилась в отдельном горшке, он положил по одной ложке ото всех в свой, который держал под рукой».
Однако академизм — это не только консервативное мышление и подражательность формы. Это прежде всего вечная, классическая традиция, которую каждый художник впитывает и реализует в своем творчестве в меру своего таланта и глубины мышления. Чертами академизма омечено творчество великих русских художников — К.П. Брюллова и А.И. Иванова.
«Одно из ярких явлений XIX века»
В картине Брюллова «Последний день Помпеи» представлено огромное разнообразие человеческих характеров, раскрытых с помощью языка жестов и поз. При всей своей театральности трагическая патетика их очень натуральна. Лейтмотив полотна — проявление в экстремальной ситуации лучших свойств человеческой натуры: спасая друг друга, герои Брюллова по-христиански смертью побеждают смерть.
Брюллов — непревзойденный мастер моделировки объема: с помощью светотени ему удается достичь иллюзии полной трехмерности. По-академически сохраняя кулисное построение композиции и основную «трехцветку» планов (первый, черный, — земля, второй, зеленый, — растительность, третий, голубой, — небо), Брюллов сумел добиться удивительной выразительности колорита, полыхающего трагически красным; умирающего в коричнево-зеленых тенях.
А полутона второго плана — светло-голубой, бледно-зеленый, золотисто-желтый — дарят призрачную надежду. Интенсивность цвета и света сообщает дополнительную динамику и без того стремительно развивающемуся действию.
Картина Брюллова по праву была названа «одним из ярких явлений XIX века».
К.П. Брюллов и А.А. Иванов — это, по сути, мастера одной картины.
Александр Иванов
Для Александра Андреевича Иванова (1806–1858) делом всей жизни стало его великое произведение «Явление Христа народу» (1837–1857). Как и Брюллов, Иванов много лет провел в Италии, изучая античное искусство. Лейтмотивом творчества художника навсегда стала мечта об идеально прекрасном человеке, воспетом мастерами античности и Возрождения.
Содержание картины, четко читаемое в ее композиции, глобально. Группа апостолов, возглавляемая Иоанном Крестителем, противопоставлена толпе, руководимой фарисеями, а между ними — вереница людей, застигнутых появлением Спасителя врасплох, как бы на рубеже духовного выбора между язычеством и христианством, то есть представлен важнейший переходный момент в истории человечества, когда в качестве движущей силы исторического прогресса выступает нравственное самосовершенствование людей.
Иванов — мастер психологической характеристики: в каждом из нескольких десятков персонажей он глубоко проанализировал характер, показал индивидуальное состояние человека, пораженного увиденным, и в то же время создал некий типически обобщенный образ. Представляя вместе людей разного социального положения (патрициев, странников, рабов), Иванов воплотил известный романтический тезис об изначальном духовном равенстве.
Для Иванова очень важна была ассоциативная связь библейского сюжета с современностью. Страстное ожидание общественных перемен русской интеллигенцией символизируют введенные в композицию автопортрет и портретное изображение Н.В. Гоголя, с которым художник был очень дружен. Эмоциональный и духовно значительный образ пророка — Иоанна Крестителя — соотносился у Иванова со многими современными образами русского искусства и литературы, в частности с «Пророком» А.С. Пушкина.
На полотне запечатлено огромное многообразие мотивов движения, жеста, групповых «постановок». Скульптурная объемность фигур достигнута с помощью выразительного контура, световой насыщенности тонов, которыми «выстраивается» на холсте человеческое тело. Яркие пятна драпировок вносят в композицию оживляющие акценты, способствуя также дополнительному раскрытию характеров.
Иванов мастерски передал перспективную глубину пейзажа, дальние планы которого тают в утреннем тумане, придавая появлению Спасителя на берегу Иордана мистический оттенок.
Свою философию бесконечности мироздания воплотил художник в пейзаже «Аппиева дорога при закате солнца» (1845), несущем символический образ древней дороги, уходящей в вечность.
В процессе работы над «Явлением Христа народу» у Иванова возникла идея сделать серию картин на библейские темы. Он мечтал построить в Москве большое общественное здание — некое подобие музея истории религий — и украсить его фресками.
В знаменитых акварельных «Библейских эскизах» (конец 1840-х — 1850-е гг.) трактовка вечных сюжетов приобрела реалистический характер. Формы, обрисованные обобщенными, прерывистыми контурами, свободные цветовые пятна, объединенные общим тоном, высветлен-ность колорита, масштабные контрасты создают эффект монументальности, на удивление органичной в маленьких акварелях.
Этому способствуют, безусловно, и эпическая мощь содержания, заложенного в эскизах, и мастерство художника-монументалиста, опиравшегося на лучшие традиции древнерусской и мировой фресковой живописи.
Бидермайер
Бидермайер (бидермейер) (от нем. Biedermaier — «добропорядочный господин Майер», герой популярного стихотворения немецкого поэта Й. фон Шеффеля) — стиль в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве Европы 1820— 1840-х гг. Сложился он в Германии и Австрии, отразив художественный вкус бюргерства — мелкой городской буржуазии и мещанства.
Основой эстетики би-дермайера стали стремление к простоте форм, тяга к домашнему уюту и поэтизация мира вещей, предпочтение оказывалось камерным, сентиментальным образам и сюжетам из обыденной личной и семейной жизни «маленького человека». Исторически период формирования би-дермайера совпал с периодом политической реакции и спада общественной активности как в Европе, так и в России.
Живопись бидермайера отличает натурализм формы, интерес к деталям, тщательность техники, гладкость манеры. Самыми популярными жанрами живописи стали семейный и детский портрет, интерьер, натюрморт и, конечно, бытовой жанр.
Пожалуй, наиболее соответствует бидермайеру искусство русских акварелистов — мастеров камерного портрета: П.Д. Соколова, В.И. Гау, а также второстепенных художников бытового жанра: Ф.А.Моллера, А.А.Неффа, П.Н.Орлова, Ф.Я. Капкова, у которых «салонные», слащавые сюжеты и академически условные образы сочетались с натуралистической трактовкой формы.
В стилистике, близкой бидермайеру, работали такие выдающиеся мастера живописи, как А.Г. Венецианов, В.А. Тропинин, П.И.Федотов, однако их творчество по содержанию значительно шире рамок «бюргерского стиля».
Алексей Венецианов
Алексей Гаврилович Венецианов (1780–1847) избрал в качестве основной темы своего творчества крестьянский бытовой жанр. В его работах присутствуют характерные черты бидермайера, склонного к сентиментальности и идеализации крестьянской жизни. Это прежде всего красивые театральные сценки в народных костюмах — пасторали.
Однако стремление художника к жизнеподобию столь велико, что за всем этим благообразием легко прочесть глубокие мысли. В картине «На пашне. Весна» (первая половина 1820-х гг.) крестьянка в народном костюме с бороной на широко раскинувшемся вспаханном поле олицетворяет образ непритязательной, но милой русскому сердцу родной природы, жизненно важный смысл крестьянского труда.
Стремление к синтетическому образу природы (как космоса) и человека (как его части) с неожиданной силой проявилось в одном из лучших полотен Венецианова — «На жатве. Лето» (середина 1820-х гг.), где за приближенным к зрителю передним планом — дощатым настилом с сидящей на нем крестьянкой с младенцем — легко развертывается уходящее в бесконечность пространство.
Этот прием, придуманный еще мастерами эпохи Возрождения, очень любили и часто использовали романтики. Однако у Венецианова природа лишена таинственности и сказочной неопределенности, свойственной романтическим пейзажам; это и не тот гармонический мир грез, в который романтический герой уходит от реальных земных переживаний. Природа Венецианова конкретна и очеловечена.
Важное место в творчестве Венецианова занимали поиски русского национального типажа («Захарка», 1825; «Пелагея»; «Старуха в шлычке», 1829; «Девушка с васильками» и другие работы).
Особенность живописной манеры художника — в светоносности колорита, которая позволяет ему прежде всего создать впечатление насыщенности пространства воздухом; в нем предметы утрачивают четкость очертаний и как бы растворяются в прозрачной дымке.
Школа Венецианова, которую он содержал в собственной мастерской за свой счет, была первым в России художественным учебным заведением, сделавшим основой образования работу с натуры. Художники венециановского круга создали типологию картины, объединившей особенности портретной, интерьерной и жанровой живописи («В столярной мастерской» Л.Платова, 1845; «Мастерская художников Чернецовых» А. Тыранова, 1828; «Вид зала училища правоведения с группами учителей и воспитанников» С. Зарянко, 1840/1841; «Кабинет в Островках» Г. Сороки, 1844).
Василий Тропинин
По свидетельству современников, Василий Андреевич Тропинин (1776–1857) в общей сложности написал около 3000 портретов. Тропинин был крепостным; исполнял в имении графа И.И. Моркова обязанности художника наряду с работой лакея и кондитера. Ему не удалось завершить академическое образование, но упорное самосовершенствование позволило добиться высочайшего живописного мастерства, получить звания «назначенного» (кандидат в академики), а затем и академика.
Один из лучших тропининских портретов — портрет сына (1818) — абсолютно романтический образ. С необыкновенной, живой непосредственностью в нем представлен образ шаловливого ребенка, в выражении глаз которого скрывается недетский ум. Особенностью живописной манеры Тропинина являются легкие цветные тени, придающие живую вибрацию поверхности полотна.
Значение творчества В.А. Тропинина состоит в стремлении к правдиво-конкретной, с элементами жанровой детализации, реалистической характеристике модели. В знаменитой «Кружевнице» (1823) простота, естественность и скромность девушки столь же убедительны, как и натуралистически точная передача фигуры, физиономических черт и подробностей вышивания на пяльцах.
Глубоко симпатизируя своей героине, художник идеализирует изображение (это вполне в духе бидермайера — стиля красивых мелочей), но нисколько не мешает непосредственности восприятия.
Одним из лучших его произведений зрелой поры является портрет Булахова (1823) — типичного представителя московской дворянской молодежи, жизнерадостного, фрондерствующего и в то же время в меру аристократичного. Другой тип москвича — человека открыто добродушного, гостеприимного и пренебрегающего чопорным этикетом — олицетворяет портрет К.Г. Равича (1825).
В позднем автопортрете (1846), изображая себя на фоне вечернего Кремля, художник подчеркивает свою принадлежность к Москве, неразрывную связь с ее духовной аурой.
Павел Федотов
Павел Андреевич Федотов (1815–1852) — великий мастер бытового жанра. Он творил в период расцвета бидермайера, но в характерные для живописи этого стиля «театрализованные» жанровые сценки привнес драматический конфликт, психологию человеческих отношений.
Его живопись многим сродни драматургии А.Н. Островского. Так же как произведения Гоголя, Островского, молодого Достоевского, полотна Федотова — жгучая социальная сатира на купеческо-мещан-ские нравы. Вместе с тем образы простых людей с их нелегкой судьбой художник воплощал с большой личной симпатией, часто наделяя их элементами автобиографичности.
Одно из лучших произведений Федотова, за которое он получил звание академика, — «Сватовство майора» (1848).
Вторая тема нашла свое выражение в композиции «Анкор, еще анкор!» (около 1851), где речь идет о судьбе офицера, заброшенного с полком в глушь и бесцельно убивающего время дрессировкой пуделя. Здесь горечь за безысходную судьбу человека, не имеющего возможности достойно реализовать себя в современных общественных условиях, поднялась до уровня социального протеста.
Суть трагедии мыслящего человека в условиях социально-политического гнета, зашифрованная в работах Федотова, была сформулирована страстными словами А.И. Герцена:…Что же это, наконец, за чудовище, называемое Россией, которому нужно столько жертв и которое предоставляет детям своим лишь печальный выбор погибнуть нравственно в среде, враждебной всему человеческому, или умереть на заре своей жизни?
Это бездонная пучина, где тонут лучшие пловцы, где величайшие усилия, величайшие таланты, величайшие способности исчезают прежде, чем успевают чего-либо достигнуть…»
Трагедия, которую демократический мыслитель объявил национальной, для художника Федотова стала личной. Жизнь его оборвалась в лечебнице для душевнобольных. Как и его герои, он не смог вынести разлада с окружающим миром; жизнь в среде, где подавлялось все передовое, оказалась для него невозможной.
Искусство Федотова, реалистическое по форме и содержанию, социально-критическое по направленности, стало одной из тех традиций, на которые непосредственно опирались русские реалисты второй половины XIX в.
Вторая половина XIX века: «критический» реализм и академизм
В сущности, нет ни прекрасного стиля, ни прекрасной линии,
ни прекрасного цвета, единственная красота —
это правда, которая становится зримой.
Огюст Роден
Подъем в стране революционно-демократического движения после отмены в 1861 г. крепостного права вызвал к жизни новое направление в искусстве. Вместе с тем продолжали развиваться и академические виды живописи.
«Свободные художники»
Вторая половина XIX века — время появления и развития в русском искусстве так называемого критического (демократического) реализма. Это направление было связано с подъемом революционно-демократического движения после отмены в 1861 г. крепостного права. Передовая интеллигенция видела в искусстве одну из форм преобразования жизни; его общественное значение было высоко как никогда.
В 1863 г. группа выпускников Академии художеств отказалась выполнять традиционную академическую программу на единую для всех тему и в знак протеста против подавления в стенах академии свободы творчества покинула ее. «Свободные художники» организовали своего рода артель по типу рабочей коммуны, из которой позже выросло «Товарищество передвижных художественных выставок».
Уже первая выставка, открывшаяся в Петербурге 29 ноября 1871 г., показала, что в России сложилась национальная демократическая школа реалистической живописи. Товарищество сделало основной темой искусства окружающую действительность, подвергая ее острому критическому анализу.
С 1871 по 1922 г. было проведено 48 выставок; до 1909 г. каждая выставка после Петербурга и Москвы экспонировалась в нескольких городах: Вильно (Вильнюс), Воронеж, Елисаветград (Кировоград), Киев, Кишинев, Одесса, Полтава, Рига, Саратов, Тула, Харьков.
Жанровая живопись
Социально-критический характер жанровой живописи 1860—1890-х гг. сочетался со стремлением художников к раскрытию глубинной сути общественных явлений, к поиску положительного героя. Последний чаще всего ассоциировался у них с обобщающим образом народа — бесправного и угнетенного, но обладающего огромным духовным потенциалом, природной жаждой свободы и нерастраченной энергией борьбы.
Василий Перов
Первенство в развитии жанровой живописи «критического» реализма принадлежит Василию Григорьевичу Перову (1834–1882). Фамилия его, незаконнорожденного сына тобольского прокурора Криденера, возникла из прозвища, которое он получил за детские успехи в каллиграфии.
В 1853 г. Перов поступил в Московское училище живописи и ваяния. Уже ранние его работы отразили обличительную направленность русской жанровой живописи 1860-х гг. {«Проповедь на селе», 1861; «Крестный ход на Пасхе», 1861; «Чаепитие в Мытищах близ Москвы», 1862). В них художник обращал свой гнев против лицемерия духовенства.
Отношение Перова к церкви как к одному из институтов угнетения, чье материальное благополучие строится на страданиях народа и чья деятельность далека от истинной веры и от христианских заповедей, было отражением революционно-демократических взглядов на религию.
Казалось бы, работы Перова далеки от глобального обобщения. На его полотнах перед нами предстают эпизоды частной жизни людей — по большей части неприглядные и глубоко драматические. Однако, вглядываясь в них, понимаешь, что художник каждый раз умеет осмыслить отдельную человеческую трагедию как трагедию народа.
В «Проводах покойника» (1865) внимание художника сосредоточено на глубоких переживаниях действующих лиц, переданных очень лаконичными образными средствами (согбенная фигура вдовы, сидящей в санях спиной к зрителю). Холодный, сумрачный пустынный пейзаж зимней дороги становится одним из выразителей настроения безысходности, царящего в картине.
В колорите драматизм образа выражен через сопоставление холодных и теплых тонов. Диагональное построение композиции придает ей беспокойную динамику и своего рода незаконченность: эпизод картины как бы мыслится частью бесконечного ряда подобных явлений.
В «Тройке» (1866) тема человеческого страдания выражена с пронзительной глубиной, а в «Утопленнице» (1867) она перерастает в тему гибели как естественного итога жизненной драмы. Равнодушная фигура полицейского, призрак города, тающий в предутренней дымке, подчеркивают безучастность окружающего мира к человеку.
Вскрывая то, что позднее A.M. Горький назвал «свинцовыми мерзостями русской жизни», Перов не отказывался от надежды. Картина «Последний кабак у заставы» (1863) с выраженным в ней чувством щемящей тоски и безнадежности представляет собой поразительный по глубине обобщения символ патриархальной России, уходящей в прошлое. И вместе с тем в колористическом и светотеневом решении полотна читаются борьба света и тьмы, пробуждающаяся заря новой жизни, едва вспыхивающая на горизонте.
Плеяда мастеров жанровой живописи
Среди художников-«шестидесятников» выделяется Илларион Михайлович Прянишников (1840–1894) с его знаменитой картиной «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865), в которой тема «униженных и оскорбленных» нашла свое наиболее драматичное выражение в образе старика-чиновника, пляшущего перед издевающимися над ним купцами.
Каждый эпизод, изображенный Константином Аполлоновичем Савицким (1844–1905), отражает то или иное типичное явление, связанное с положением народа в пореформенной России, будь то изнурительные земляные работы («Ремонтные работы на железной дороге», 1874); поклонение чудотворной иконе как последней надежде на лучшую долю («Встреча иконы», 1878); или солдатчина («На войну», 1888).
Слава бытописателя крестьянской жизни во второй половине XIX в. по праву принадлежит Григорию Григорьевичу Мясоедову (1834–1911). Работам Мясоедова на крестьянскую тему свойственны злободневность и поистине публицистическая острота, с которой он разоблачает пагубные последствия непродуманности и незавершенности реформ 1860-х гг., социальные противоречия пореформенной деревни («Земство обедает», 1872).
Больше 20 лет с перерывами Маковский работал над картиной «Вечеринка» (1875–1897). В ней он изобразил представителей разных поколений русского революционно-демократического движения, с большой психологической глубиной передав разницу их настроений.
Бытовые сюжеты Маковского, при всей своей незатейливости, почти всегда драматичны: это и страдания матери, вынужденной расстаться с ребенком, определив его на заработки в город («Свидание», 1883); и отчаяние женщины, оставленной мужем («На бульваре», 1886–1887); и тягостность выяснения отношений («Объяснение», 1889–1891). За личной драмой человека у Маковского всегда кроется социальный подтекст, основанный на жестокости общественных противоречий.
Более всего художника привлекала жизнь городских низов, которую он знал не понаслышке. Горький пьяница, он значительную часть жизни проводил на городском «дне» и в своих работах изображал жизнь такой, какой видел ее там, со всеми натуралистическими подробностями — грязной, бессмысленной, жестокой и страшной.
В «Славильщиках» (1867; 1872) городовые, поющие пасхальные псалмы, выглядят настолько глупо, что в первый момент способны вызвать смех, но, вглядевшись, зритель ужасается тупой животной жестокости выражения их лиц.
В картине «Свадьба» (1872), которая тоже сначала кажется смешной, лица людей выглядят как страшные маски, все персонажи сцены как один оказываются отвратительными уродами, а происходящее принимает характер зловещего фарса. Этому способствуют и неяркое освещение, и подобие душного марева, окутывающего фигуры, трактованные широкими сочными мазками с размытым контуром.
Конкретного человека с его индивидуальными проблемами и индивидуальной психологией художник рассматривал сквозь призму общественных идеалов. В портрете великой трагической актрисы П.А. Стрепетовой (1884) при всей внешней сдержанности читается напряженная внутренняя жизнь образа, лейтмотив которого — стойкость духа в суровых обстоятельствах.
Самая известная картина Ярошенко — «Всюду жизнь» (1887–1888) — как бы подводит итог передвижническому поиску истоков социального зла: в облике заключенных, наблюдающих за голубями из окна тюремного вагона, столько тепла, доброты и душевной открытости, что становится очевидным — природа их преступлений не в них самих, но в порочности среды, в которой они вынуждены были жить.
В целом итоги развития «критического» реализма, наиболее ярко проявившего себя в жанровой и портретной живописи, были неутешительными: оказалось невозможным художественными средствами ответить на «проклятые вопросы» окружающей действительности; социальная критика не возбудила массы и не открыла глаза властям предержащим на тяжелое положение народа. Искусство жанристов второй половины XIX в., погрязнув в фактологии, постепенно свелось к обычному бытописательству.
Иван Крамской
Выдающимся историческим живописцем и портретистом был идейный лидер передвижничества, по сути, основатель и первый председатель «Товарищества» Иван Николаевич Крамской (1837–1887). Выходец из провинции, из семьи мелкого служащего, он рано начал самостоятельную жизнь.
Поступив в Академию художеств осенью 1857 г., 9 ноября 1863 г. вместе с тринадцатью своими товарищами-единомышленниками вышел из нее, не согласившись с официально-догматическим давлением на искусство. Редкий организаторский талант и темперамент прирожденного общественного деятеля позволили Крамскому впервые в России создать объединение художников на основе общности идейных принципов и свободы творчества, рассматриваемого как общественное служение.
В уставе «Товарищества», утвержденном в ноябре 1870 г., говорилось: «Товарищество имеет целию: устройство с надлежащего разрешения во всех городах империи передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе и в) облегчения для художников сбыта их произведений».
Свои собственные художественные искания он изначально направил на то, что называл «серьезными интересами жизни». В его теоретических воззрениях на искусство, ставших эстетической программой передвижников, постоянно проводится мысль о реалистическом единстве формы и содержания, о типологии. «Тип, и только пока один тип, составляет сегодня всю историческую задачу нашего искусства…»
Для него исторический прогресс искусства заключается в постоянном рождении новой формы из объективно обновляющегося содержания. Выразительность художественного произведения ставится в прямую зависимость от верности жизненной правде.
Органичным продолжением темы явилась работа Крамского над картиной «Хохот» («Радуйся, царю иудейский!»), где показаны страдания человека за идею, над которыми глумится невежественная толпа. В этом произведении как никогда рельефно проступает критическая направленность творчества Крамского-реалиста. В обличении невежества, не внемлющего истине, он сумел подняться до уровня глобального трагического обобщения. Картина, над которой художник работал практически всю жизнь, так и не была закончена.
В 1870-е гг. Крамской выступил как ведущий русский портретист — мастер углубленной и динамичной психологической характеристики. Однотипные по композиции, его портретные работы полностью сосредоточены на раскрытии внутреннего мира модели. В лице человека с помощью чисто живописных средств (светотени, пластики, фактурного рельефа, контурной линии, то плавно-спокойной, то взволнованно-подвижной) он пытается воспроизвести изменчивый мир человеческой души.
Лучшие из портретов Крамского были предназначены для задуманной П.М. Третьяковым портретной галереи выдающихся деятелей русской культуры, прежде всего писателей: И.А. Гончарова (1874), Н.А. Некрасова (1877), Л.Н. Толстого (1873), М.Е. Салтыкова-Щедрина (1897).
Часто для выражения значительных общечеловеческих тем Крамскому служили женские образы. В «Неизвестной» (1883) за внешним лоском светского облика скрыта непонятная и дразняще-загадочная природа женщины; «Неутешное горе» (1884) рисует картину человеческого страдания, которое для переживающей его женщины-матери становится вселенским.
Высшее достоинство и значение искусства Крамского — в его стремлении даровать человеку «успокоение и крепость для продолжения того, что называется жизнью».
Николай Ге
Исторический живописец Николай Николаевич Ге (1831–1894) стал автором» нового прочтения и новой живописной трактовки Евангелия. Его произведения воплотили вечные общечеловеческие истины и животрепещущие вопросы современности в аллегорической форме евангельских притч.
Уже в первой исторической картине — «Тайная вечеря» (1863) — злу, олицетворенному похожей на тень бесплотной фигурой Иуды, противопоставлены освещенные фигуры апостолов и Христа — носители доброго начала.
Художник сблизился с передвижниками и на первой их выставке представил картину на реальный сюжет из русской истории — «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871).
Здесь в столкновении противоположных характеров и мировоззрений он раскрыл подлинно человеческую трагедию непонимания между близкими людьми, жестокую дилемму отеческой любви и всеобщего блага, раз и навсегда разрешенную в христианстве. Необычайно психологически выразителен образ Петра, в котором суровость и гнев сочетаются с огромной душевной болью.
В своих поздних работах, показывая страдания и мученическую смерть Христа, Ге пытался пробиться к душам и сердцам своих современников, призвать их к нравственному очищению. Толстовская тема непротивления у Ге приобретает двойственную трактовку: его главный герой в своем стоическом терпении сам противостоит мировому злу и призывает к этому зрителя.
Глубокий трагизм этого противостояния и предопределенность моральной победы Христа блестяще раскрыты художником в знаменитой картине «Что есть истина? Христос и Пилат» (1890). В ней изображен момент, когда Пилат, обращаясь к Христу, сказавшему, что он пришел в мир, чтобы установить торжество истины, вопрошает: «Что есть истина?» Христос не отвечает тирану, так как понимает, что постижение истины не дано человеку, лишенному веры.
В более конкретном смысле речь идет о высказанной Толстым идее несовместимости и непримиримости интересов власти и понимания жизни простым человеком.
В «Распятии» (1892) разбойник, видя мучительную смерть Христа, словно прозревает: выражение его лица полно сочувствия и боли за погибшего Спасителя. В этом образе Ге воплотил тот желанный результат, которого стремился добиться всем своим творчеством.
Илья Репин
Многие из передвижников работали сразу в нескольких живописных жанрах, но, пожалуй, никто из них не обладал столь универсальным дарованием, как Илья Ефимович Репин (1844–1930) — величайший мастер психологического портрета, автор немеркнущих шедевров бытовой и исторической живописи, гениальный рисовальщик.
С самого начала Репин сочувствовал идеям передвижников. Под влиянием их социально-критической устремленности возник замысел полотна «Бурлаки на Волге» (1870–1873). В этой картине бурлацкая ватага, объединившая людей разных характеров, разного отношения к жизни и к своему нелегкому труду, связавшая их общей лямкой, как общей судьбой, представляет собой образ русского народа, его пробуждающейся могучей внутренней силы.
Настойчиво ища в своих современниках черты образа положительного героя эпохи, Репин обратился к портрету. В образе М.П. Мусоргского (1881) предсмертная тоска душевнобольного человека не заслоняет света творческой мысли, горящего в его глазах.
В 1880-е гг. наряду со страдающим героем в портретной галерее Репина появляется другой персонаж — борец, человек волевой, собранный, напряженный, подчас эмоционально выражающий свои чувства. Таковы портреты хирурга Н.И. Пирогова (1881), художественного критика В.В. Стасова (1883), писателя Л.Н. Толстого(1887), актрисы П.А. Стрепетовой (1882) — представителей нового поколения русской интеллигенции.
Уникальным в русском искусстве произведением портретного жанра до сих пор остается репинское полотно «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года» (1901–1903). В картине сочетаются признаки исторического (в сюжете) и бытового (в постановочном характере многочисленных эпизодов) жанров группового и индивидуального портрета. В каждом из персонажей выделены и заострены самые существенные черты внешнего облика и главные стороны характера.
«Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883) — эпохальное произведение, в котором достоверно и психологически точно запечатлены представители всех сословий тогдашнего российского общества. Художнику удалось создать глобальный, эпический образ народной Руси, пришедшей в движение, образ, воплощающий чаяния революционно-демократической интеллигенции, к которой он сам принадлежал.
Поражает пронизанный внутренним светом неизбывной народной мечты о счастье образ молодого горбуна на переднем плане. Духовная красота этого человека особенно выразительна в сравнении с болезненным уродством его тела. Вера в чистоту и высокую духовность униженного и обездоленного судьбой человека составляет сущность репинского гуманизма.
После «Крестного хода» Репин создал цикл картин революционной тематики. Этому способствовал его переезд в Петербург и сближение там с «народниками». Судьба идеи «хождения в народ» глубоко волнует художника. В картинах «Арест пропагандиста» (1880–1892), «Отказ от исповеди перед казнью» (1879–1885) уже намечена тема трагической неудачи движения.
Столкновение героического подвижничества с жизненной повседневностью стало темой одного из лучших произведений Репина — картины «Не ждали» (1884–1888). Настроение настороженности и тревоги вносит в спокойный обывательский мирок появление забытого родственника-ссыльного.
Драма человеческих отношений, в которых тесно сплетаются и борются между собой любовь и неприятие, особенно ярко показана образами революционера и его матери. Противоречива фигура главного героя: помимо убежденности и самоотречения в его взгляде, выражении лица, неуверенной поступи проглядывает раскаяние за страдания, причиненные семье.
Очень показателен образ мальчика-сына, с трепетным восторгом смотрящего на отца. В нем Репин видел залог того уважения и признания, которые окажут подвигу революционеров-демократов будущие поколения.
Психологическая сила и емкость характеров являются главным достоинством исторических произведений Репина, замыслы которых рождались под непосредственным воздействием современных ему событий.
В монументальном полотне «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885) страшная картина царского произвола, приведшего к трагедии сыноубийства, вызывает прямые ассоциации с событиями 1881 г.: убийством царя-реформатора Александра II, казнью «первомартовцев», жестокой и кровавой реакцией, гибелью многих «народников». Интересно, что непосредственно в образ Грозного Репин вкладывает
не тираническую жестокость, но ужас и раскаяние перед содеянным.
Самое масштабное из исторических произведений Репина — картина «Запорожцы» (1891) — одновременно открывает принципиально новую трактовку революционной темы: здесь в борьбу за свободу вступает сам народ, уже не забитый и порабощенный, но развернувший во всю мощь свои богатырские плечи.
После Октябрьской революции 1917 г., оказавшись за границей (Куоккала, где жил тогда Репин, отошла к Финляндии), художник очень тосковал по Родине. До последних дней он не расставался с карандашом и кистью, но вместе с Россией для него, как и для многих деятелей русской культуры в те годы, оказалась потерянной настоящая Большая Тема.
Василий Суриков
Непревзойденным мастером исторической живописи является Василий Иванович Суриков (1848–1916). Его произведения на темы отечественной истории отличаются событийной конкретностью, жизненной достоверностью и глубоким национальным своеобразием.
В своем первом масштабном историческом полотне — «Утро стрелецкой казни» (1881) — Суриков раскрыл суть трагедии, переживаемой народными массами в ситуации насильственно проводимых реформ, ломающих веками сложившийся уклад жизни.
В композиции полотна, как и в самой истории, полярно противопоставлены огромная народная масса — стрельцы, их старики, жены, дети — и юный царь со своими боярами, иностранными послами и новым войском — преображенцами.
В образе главной героини художник запечатлел не религиозную фанатичку, как это может показаться на первый взгляд. Эта женщина, прошедшая через пытки и унижения, но не сломленная и продолжающая, используя последнюю возможность, проповедовать свою веру, является символом духовной стойкости и непоколебимой твердости убеждений. Народ, провожающий боярыню в ссылку, предстает у Сурикова не безликой массой, но совокупностью интересных и самобытных характеров.
Так же как в творчестве Репина и других передвижников, трактовка образа народа в 1890-е гг. претерпела у Сурикова существенные изменения: из него ушло страдательное начало, он предстал носителем пробуждающейся могучей, деятельной силы. Жизнерадостный, брызжущий здоровьем и красотой, играющий богатырской удалью и силой народ изображен художником во «Взятии снежного городка» (1890).
Подлинно эпическим монументальным полотном, воспевающим титаническую мощь и мужество народа, руками которого вершится история, стало «Покорение Сибири Ермаком» (1895).
Народ предстает главным действующим лицом событий, решающих судьбы Европы, в картине «Переход Суворова через Альпы» (1898). В ней показаны являющиеся национальной чертой русских беспримерный героизм, самопожертвование и отвага в самых тяжелых обстоятельствах.
Современность и своевременность — важнейшие достоинства исторической живописи, которые никогда не были подвластны художникам академической школы, составляют главное завоевание передвижников. Для них обращение художника к прошлому своей нации всегда обусловлено его органической связью с реалиями современной жизни.
Былинно-сказочный жанр и батальная живопись
В тесном соприкосновении с историческим в творчестве передвижников развивались «народный» былинно-сказочный жанр и батальная живопись. Среди произведений «богатырского» цикла Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926) — «Витязь на распутье» (1878), «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880), «Богатыри» (1898) — последняя выделяется особой монументальностью формы и образа. Любимые народом герои русских былин выступают здесь как олицетворение могучих народных сил, носители русского национального духа.
Важным вопросом, непосредственно связанным с идеями реализма, был вопрос о национальном своеобразии русского искусства. «Мы только тогда внесли свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда… выразили красоту, мощь и смысл наших родных образов — нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого… наши грезы, мечты, нашу веру, и сумели в истинно национальном отразить вечное, непреходящее», — утверждал В.М. Васнецов.
Образы богатырей воплотили в себе вековые идеальные представления о всесторонне развитом человеке, физическая сила и красота которого сочетаются с душевным благородством, отвагой и доблестью.
Становление русской батальной живописи второй половины XIX в. связано с именем Василия Васильевича Верещагина (1842–1904). В его творчестве батальный жанр тесно сплетается с бытовым и историческим. После двух путешествий по Туркестану Верещагин создал серию жанровых картин, среди которых выделяются своим глубоким историзмом парные: «Двери Тамерлана» (1872/1873) — сцена, изображающая воинов, торжественно застывших у ворот могущественного правителя, и «У дверей мечети» (1873) — сцена с нищими, отдыхающими у мечети в ожидании намаза. Здесь образы прошлого и настоящего великой восточной державы контрастируют с огромной убедительной силой.
Туркестанской войне посвящена серия работ Верещагина «Варвары», рассказывающая о гибели небольшого русского отряда, захваченного врасплох противником, о средневековом варварстве нравов, царящих в бухарском военном стане. Завершает" серию символический образ огромной публицистической силы — знаменитая картина «Апофеоз войны» (1871/1872).
Жуткое зрелище груды черепов, возвышающейся среди выжженной солнцем пустыни, похожее на апокалиптическое видение, передает глубокую тревогу художника за судьбы человечества, веками истребляющего самое себя в кровопролитных войнах.
Балканская живописная серия Верещагина — высшее достижение реализма в батальной живописи.
В ней война показана без прикрас, изнутри, глазами непосредственного участника сражений. Всего серия насчитывает 25 картин. Тема балканской войны получила у Верещагина не только героико-патриотический и объективно-исторический, но и социально-критический аспект.
Глубокого трагического звучания полна эффектная по композиции и необычному световому решению, жуткая по содержанию сцена поминальной службы на ратном поле, усеянном трупами («Побежденные», 1877/1879). Горькая ирония, граничащая с трагическим пафосом, сквозит в трех последовательно сменяющих друг друга эпизодах триптиха «На Шипке все спокойно», повествующего о забытом на посту замерзающем часовом.
Цену победы в войне и того торжества, которому салютуют доблестные войска в картине «Шипка — Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878/1879), показывает художник здесь же, нарочно удаляя от зрителя парадные шеренги и скачущего вдоль фронта на белом коне генерала Скобелева и приближая к нему заснеженную равнину, покрытую неубранными телами павших русских солдат.
Русский пейзаж
Творческие интересы передвижников-пейзажистов были связаны с темой родной русской природы. Используя мотивы поздней осени с мглистым хмурым небом, раскисшими дорогами, облетевшими деревьями, русский пейзаж 1860-1890-х гг. повествует о тяжкой народной доле, о мрачной атмосфере пореформенной реакции, царящей в стране.
Свежесть зеленой листвы, шелестящая трава с пестрыми пятнышками полевых цветов, солнечные блики на речной глади — вся естественная красота природы утверждает в нем тот положительный идеал, который напряженно ищет в то время отечественная культура.
Во второй половине XIX в. пейзаж в русском искусстве впервые обрел выраженную национальную специфику. Кроме того, в нем утвердилось многообразие тематических направлений: марина (морской пейзаж), пейзаж-картина, сельский и городской вид, пленэрный (то есть с натуры) этюд.
Основоположником русского демократического пейзажа по праву считается Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897).
Значение передвижников
Значение передвижников в том, что они практически поставили реалистическое искусство на службу высоким общественным идеалам. Развивая социально-критическое направление, они наряду с этим воплотили в своем творчестве положительные образы, несущие жизнеутверждающее начало.
И в сфере формы, и в области содержания реалистический художественный метод был поднят ими на такую высоту, что на рубеже XIX–XX вв. его выразительные возможности оказались исчерпанными.
Елена Михайловна Кукина
