Русская живопись XVIII векаРеализмРококо
Исторический жанр СентиментализмКлассицистический стильПоэтический реализмПейзажРусская живописьИмпрессионизм
СимволизмМодерн
Одинокий художникПостимпрессионизм и символизмМир искусстваРазвитие традиционного реализмаАвангардПомочь, проекту "Провидѣніе"Русская живопись XVIII века
Живопись — неболтливое искусство,
и в этом, по-моему, её немалое достоинство.
Э. Делакруа
Благодаря реформам Петра I Россия перенимала, осваивала и перерабатывала опыт западноевропейских стран в разных областях человеческой деятельности, в том числе и в сфере культуры. В этой статье ты прочитаешь о том, как в русском искусстве наряду с иконописью развивалась светская живопись, об известных художниках того периода.
Иконопись и живопись отличаются множеством технических особенностей. Вместо «обратной» перспективы (условные приемы, помогающие иконописцу передать пространство на плоскости) пришла «прямая», основанная на геометрической проекции и позволяющая создать в картине иллюзию реального пространства. Человеческую фигуру начали изображать, опираясь на анатомические данные. При помощи света и тени стали моделировать объем.
Вместо темперных красок, замешанных на яичном желтке, соке растений, появились масляные, которые изготавливали на основе олиф (их добывали из льняного и конопляного масел путем перегонки).
Цветовая гамма стала значительно более широкой. Художник получил возможность, совершенствуя выразительность мазка, передавать фактуру различных материалов. В XVIII столетии в русской живописи развивались также многообразные жанры.
Внутри каждого из них есть разновидности, например:
· портрет — парадный (в представительной позе с атрибутами власти и достоинства), камерный (в домашней обстановке), костюмированный (в карнавальном костюме или в образе мифологического персонажа), двойной, групповой;
· пейзаж — городской, сельский, морской, со стаффажем (человеческими фигурками или другими дополнительными элементами);
· античные аллегорические или мифологические сюжеты (в них русские авторы вкладывали национальное содержание).
Особо значительным явлением в русском искусстве первых двух третей XVIII в. была портретная живопись. Портрет появился еще в предыдущем столетии в виде парсуны — изображения конкретного человека «как на иконе». В XVIII в. в портретной живописи развивались несколько стилистических направлений.
Реализм
Андрей Меркурьевич Матвеев (1701–1739) — пенсионер (человек, обучавшийся за границей за государственный счет) Петра I, учился сначала в Амстердаме, затем в Антверпене. Его творчество обозначило реалистическую линию в русском портретном искусстве XVIII в.
Главным для художника было стремление конкретно и живо передать реальный физиономический облик модели. Без прикрас изобразил он Анастасию Петровну Голицыну — шутиху Екатерины I (1728), глупую и брюзгливую старуху с капризно опущенными уголками губ, чуть приподнятыми бровями и пустым выражением глаз. В автопортрете с женой (1729) он не идеализирует черт своих и своей спутницы, но оба они предстают удивительно одухотворенными, полными жизненной энергии молодыми людьми, очень трогательно и нежно относящимися друг к другу.
Реалистическое направление представляет и Иван Максимович Никитин (около 1690 — не ранее 1742). Он побывал пенсионером в Италии, откуда вернулся в 1720 г. Его лучшие произведения подкупают глубокой правдивостью и отменным живописным мастерством. В портрете канцлера Г.И. Головкина (1716) натурально переданы фактура шелка, бархата, золотого позумента одежд, мягкая пушистость парика.
Точна и фактурность поверхности лица — тончайшие морщинки, складочки, волоски бровей. Но главное все же не живописная техника, а характеристика личности: спокойное выражение умных глаз, ироничная полуулыбка, играющая на губах, достоинство и значительность в сочетании с некоторой напряженностью и внутренним самоконтролем — признаки, говорящие об этом человеке как о настоящем дипломате, государственном деятеле.
Алексей Петрович Антропов (1716–1795) в портрете статс-дамы Измайловой (1754), несмотря на застыл ость позы и плоскостность силуэта (пережитки «парсунной» манеры), представил живой образ старой, но молодящейся, не слишком умной, но сверх меры горделивой и напыщенной придворной дамы.
Здесь нет еще психологической глубины, но рельефно выявлен характер персонажа. Портрет М.А.Румянцевой (1764), сходный по композиции и костюмировке с портретом Измайловой, показывает совершенно иной образ. Старуха Румянцева умна, иронична, жизнелюбива; ее широко открытые, внимательно и сочувственно глядящие на зрителя глаза раскрывают богатый внутренний мир. Антропов стал основоположником целой живописной школы. Среди его учеников был знаменитый Д.Г. Левицкий.
Иван Петрович Аргунов (1727–1802) — крепостной художник графов Шереметьевых, слава которого дошла до Екатерины II. Императрица заказала ему в 1772 г. свой портрет и даже соизволила лично позировать, чего почти никогда не делала. Вершиной камерного портрета в творчестве Аргунова является портрет крестьянки в русском костюме (1784). Образ крепостной наполнен здесь высоким сознанием собственного достоинства, очень лиричен и проникновенен. Эту женщину нельзя назвать красавицей, но свет ее души, чистота открытого взора, нежность улыбки делают ее подлинно прекрасной.
Об Иване Яковлевиче Вишнякове (1699–1761) его учитель Л. Каравак сказал: «Может писать изрядно персоны с натурального…» Портреты детей графа В. Фермера — Сарры и Виллима (1745), построенные по композиционной схеме парадного портрета с плоскостным изображением фигуры на переднем плане и пейзажным задником, отличаются умелой передачей внутреннего состояния модели: удивленного смущения девочки, детской, непосредственной и наивной важности мальчика.
Серебристое платье на портрете Сарры Фермор, на первый взгляд однородное по цвету, при ближайшем рассмотрении оказывается сотканным из множества оттенков серого, голубого и зеленого, изумляя колористическим мастерством живописца.
Рококо
Наиболее яркими представителями рококо в России были художники-иностранцы. Среди них — Георг Христоф Гроот (1716–1749), немец, родом из Штутгарта, приехавший в Петербург в 1743 г. Незаурядное декоративное дарование мастера проявилось в портрете императрицы Елизаветы Петровны на коне с арапчонком (1743).
Это классический пример рокайльного (в стиле рококо) портрета. Его отличительными чертами должны быть «приятность» и «миловидность» модели, изящество и «игривость» позы, парадность композиции.
Императрица изображена верхом на гарцующем коне в мундире Преображенского полка, с жезлом в руке. Эта парадная постановка — намек на ситуацию вхождения Елизаветы на престол, когда во время государственного переворота она возглавила верные ей войска.
Но образ портрета лишен всякой воинственности. «Кукольное» лицо модели; грациозные движения коня, сбруя которого украшена золотой канителью и лентами; танцующим шагом бегущий рядом с ним арапчонок-паж, весь в бантах и позументе и, наконец, красочная гамма картины создают неповторимый декоративный эффект.
Прекрасным мастером детского портрета в стиле рококо предстает Луи Кара-пак (1684–1754) — французский художник, вызванный в Россию самим Петром I в 1715 г. и писавший портреты его детей («Петенька-шишечка», 1716, «Анна и Елизавета», 1717, «Наталья Петровна», 1722).
Женский рокайльный портрет наиболее хорошо удавался Пьетро Ротари (1707–1762), работавшему в России с 1756 г. Он ввел в моду своего рода декоративный жанр «головок» — погрудных изображений молодых девушек с лукаво кокетливыми гримасами на бело-розовых «фарфоровых» личиках.
Самый блестящий из иностранных портретистов, творивших в России в XVIII в., — Луи Токе (1696–1772). Он был мастером изысканного рокайльного портрета (изображение A.M. Воронцовой в виде Дианы, 1758).
Исторический жанр
Главным распространителем в живописи идей классицизма стала основанная 6 ноября 1757 г. в Санкт-Петербурге Академия художеств. Выше всего здесь ценили и широко развивали исторический жанр, вкладывая в произведения исторической тематики высокий общественно-патриотический смысл.
Одной из главных задач художника считалось «изображати Истории своего отечества и лица великих в оном людей». Однако в понятие «исторического» в XVIII в. входили не только обстоятельства, связанные с реальной историей, но и легендарные сюжеты, христианская и античная мифология. Часто мифологические образы в иносказательной форме передавали суть фактических событий. Это означало, что русская древность приравнивалась по значению к героической античной эпохе. Художникам XVIII в. было еще далеко до исторической достоверности в ее реалистическом понимании.
Основоположником русского исторического жанра был Антон Павлович Лосенко (1737–1773). Период создания и укрепления Русского государства и история князя Владимира — основные темы академических программ 1760-1770-х гг. Сюжет картины «Владимир и Рогнеда» (1770) — исторически достоверный.
Князь Владимир (в конце X в.), получив отказ Рогнеды, дочери полоцкого князя Рогвольда, на брачное предложение, огнем и мечом захватил город, убил отца и братьев девушки и женился на ней насильно. Лосенко стремился максимально приблизиться к жизненной правде: он облачил своих персонажей в русские национальные костюмы (представление о которых у него было, впрочем, весьма поверхностным), старался натурально передать эмоции, однако позы и жесты героев у него излишне театральны.
Выдающимся мастером исторической живописи конца XVIII в. был Григорий Иванович Угрюмов (1764–1823). В работе «Избрание Михаила Федоровича Романова на царство» (1797/1799) Угрюмов придал юноше Михаилу черты робости, сомнения, неуверенности, граничащих с отчаянием, тем самым подчеркнув, насколько значительно чувство гражданского долга, побуждающее человека возложить на себя бремя правителя. Композиции присуща известная театральность, однако образы проникнуты подлинными чувствами и отлично передают драматизм исторического момента.
Важное место в картине занимает народ, взывающий к молодому царю. Размышления о роли народных масс в истории в XVIII столетии отражали самые передовые общественные взгляды.
Сентиментализм
Развитие портрета во второй половине века шло от идеального, обобщенного представления о человеке к конкретности и объективности изображения.
Расширялся круг моделей: помимо государственных деятелей ими становились люди, снискавшие общественное признание в интеллектуальной сфере (литераторы, актеры, ученые, художники; представители разных социальных слоев). Личность интересовала художника с точки зрения ее духовного содержания. В 1790-х гг. в портрете особенно явно проступали черты сентиментализма — стилистического направления, ориентированного на конкретного «естественного человека», живущего на лоне природы не разумом, но сердцем.
Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825) уже в ранних своих работах стремился к непосредственности передачи образа, отдавая предпочтение эмоциональности перед физической красотой модели. «Чувствительная» поэзия конца XVIII в. культивировала неотделимые от природы образы пейзан и пастушек, и Боровиковский изобразил В. И. Арсеньеву (середина 1790-х гг.), некрасивую, но удивительно милую, задорную юную девушку, в одежде пастушки с яблоком в руке (атрибутом богини любви Венеры). Романтическая атмосфера в сочетании с живописным приемом «сфумато» (теплой дымкой, как бы окутывающей лицо, смягчающей краски и скрадывающей объемы) придают ей особое обаяние.
В «сентиментальном» портрете даже образы государственных деятелей и коронованных особ трактовались в лирически задушевном, даже интимном ключе. Боровиковский представил Екатерину II (середина 1790-х гг.) обыкновенной пожилой дамой в теплом салопе, выгуливающей в парке любимую левретку. В таком подходе подкупает поиск человеческого начала в образе «богоподобной» царицы и настораживает отсутствие властности, жесткости характера, присущих живой модели.
Особую роль в портретах такого типа играет пейзаж: природная идиллия, в которую погружен персонаж, придает ему состояние умиротворения, легкой грусти или поэтической просветленности. Портрет М.И. Лопухиной (1797), очень гармоничный по образному строю и великолепный по живописи, изображает молодую женщину романтически трепетной и в то же время полной внутреннего достоинства.
Мужские портреты Боровиковского более, чем женские, тяготеют к идеальному стереотипу эпохи. Портрет А.Б. Куракина (около 1801), важного сановника, любимца Павла I, — парадный, но автор вполне объективен в индивидуальной характеристике.
Классицистический стиль
В творчестве Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735–1822) сочетаются следование классицистическим нормам и реалистический интерес художника к раскрытию внутреннего мира человека. В его работах русская харизма нашла свое наиболее полное для XVIII столетия воплощение.
В портрете П.А. Демидова (1773) Левицкий создал один из своих самых реалистических образов. П.А. Демидов — богатейший человек своего времени, сложная и противоречивая личность, в характере которой уживались самодурство барина-крепостника и передовой образ мысли просветителя, мецената.
Словно стараясь подчеркнуть неординарность своей модели, художник изобразил Демидова в позе и декорациях, характерных для парадного портрета, но… в халате, колпаке и домашних туфлях, указывающим вальяжным жестом на цветочные горшки (одной из многочисленных прихотей, которыми славился Демидов, была любовь к комнатным цветам). Здесь ясно читается новая, просветительская программа парадного портрета, ставящая во главу угла не регалии, а личные качества портретируемого. В то же время такое стремление к естественности сродни эстетике сентиментализма.
В «сентиментальном» ключе решены и портреты «смолянок» — знаменитая галерея образов воспитанниц Смольного института благородных девиц, выполненная художником по заказу Екатерины II. Девочки изображены в театральных костюмах и позах, во время выступления на сцене институтского театра.
Несмотря на игру, они по-детски непосредственны, искренни, открыты. Хорошенькая Е.И. Нелидова (1773) написана в роли игривой пастушки; ее трогательная старательность и желание нравиться — уже не детская непосредственность, а женское кокетство.
Е.Н. Хованская и Е.Н. Хрущова (1773) противопоставлены друг другу как два типа характера. Миловидная Хованская мечтательна, задумчива, по-юношески угловата и стеснительна.
Дурнушка Хрущова, напротив, жизнерадостна и шаловлива, ей очень идет мужской костюм, подчеркивающий мальчишеский задор ее натуры. Сквозь заученные жесты так и брызжет искрящееся веселье. Портрет М.А. Дьяковой (1778) — высшее достижение живописной техники Левицкого. Основные части (лицо, волосы, шея) моделированы плотным, гладким красочным слоем; кружевной воротник, сквозь который просвечивает атлас платья, написан легкими, прозрачными мазочками; с помощью световых бликов передан влажный блеск глаз.
В цикле камерных портретов 1770-х гг. художник воспевает человека, исполненного высокого чувства собственного достоинства, благородной возвышенности чувств, а главное — значительной общественной полезности. Среди таких людей — Д. Дидро (1773–1774).
Великий философ изображен в халате, без парика, без нарочитой светской «маски», в минуты задумчивости. Замечателен по психологической выразительности портрет писателя Н.И. Новикова (1797), близкого друга Левицкого. Перед нами больной и усталый человек. Обращаясь к зрителю полуоткрытыми губами и жестом руки, он словно хочет поведать ему о чем-то важном и наболевшем. Можно смело предположить, что художник вложил в этот образ свое личное мироощущение.
Поэтический реализм
Если творчество Боровиковского развивалось в русле «сентиментального» направления, а работы Левицкого принадлежат классицистическому стилю, то третьего крупнейшего портретиста второй половины XVIII в. — Федора Степановича Рокотова (1732–1808) — можно назвать поэтическим реалистом.
В 1761 г. ему было поручено написать портрет великого князя Павла Петровича — будущего императора Павла I. В горделивой осанке семилетнего мальчика, в надменном выражении лица есть некоторая искусственность, свойственная парадным композициям, и лишь в глубине больших глаз с чуть припухшими веками таится подлинная недетская печаль.
Особенностью индивидуального стиля художника стало обращение к внутреннему миру человека. Портреты Рокотова одинаковы по композиции: погрудное изображение в три четверти с глазами, обращенными к зрителю. Колорит его работ неброский, основан, как правило, на гармоничном сочетании двух или нескольких цветов. Художник мастерски обращается со светом; с его помощью он выявляет главные объемы, а второстепенные участки картины погружает в дымку, постепенно переходящую в глубокую темноту нейтрального фона.
Часто мастер использует оригинальные приемы физиономической характеристики. Так, в портрете поэта В.И. Майкова (около 1766) правая часть лица модели хорошо освещена и правый глаз слегка прищурен, левая же, напротив, погружена в тень, а глаз широко открыт.
Это придает лицу необыкновенную живость выражения. Ироничная трактовка характера как нельзя лучше соответствует комическому стилю поэзии Майкова.
В портрете Н.Е. Струйского (1772), помещика-графомана (современники характеризовали его как человека крайне неуравновешенного), благодаря приему «сфумато» и мягкости живописных очертаний выражение лица делается неуловимым. Одно из величайших созданий Рокотова — портрет А.П. Струйской (1772).
Ее одухотворенное лицо, спокойное и задумчивое выражение умных глаз говорят о ней как о гармоничной личности, наделенной самыми высокими достоинствами, — полной противоположности экзальтированному супругу.
Творчество художника было надолго забыто потомками. Однако это не умаляет его значения для судеб русского искусства. Свойственное ему сочетание поэтики образа и верности натуре, его взгляд на красоту как на духовную категорию послужили одной из отправных точек развития реалистического портрета XIX столетия.
Степан Семенович Щукин (1762–1828), последний выдающийся портретист второй половины XVIII в., представляет особое стилистическое направление, тогда только зарождавшееся, — романтизм. Пристальный интерес к человеку — характерная особенность искусства романтизма. Высшее проявление ее — автопортрет, выражающий стремление художника познать самого себя через живописное воплощение. В своем автопортрете (1785) Щукин объективен: он показывает слабые стороны своей натуры — мягкость и кроткий нрав, не стыдится юношеской угловатости.
И, несмотря на это, в образе читаются спокойная уверенность и внутреннее достоинство человека, твердо избравшего жизненный путь, осознавшего свое духовное предназначение. В автопортрете уже проявилась характерная живописная манера Щукина, абсолютно новая для русской живописи. Суть ее — в прозрачном мазке, оставляющем в поле зрения грунтовку и фактуру холста; живописная поверхность становится как бы колеблющейся, «дышащей», а колористическая гамма приобретает естественность, световую насыщенность и бесконечное разнообразие оттенков.
В портрете Павла I (1797), несмотря на торжественную позу триумфатора, его упоительное самодовольство, художнику удалось раскрыть бесконечное внутреннее одиночество, растерянность, беспокойное душевное состояние человека. Как ни странно, портрет понравился во дворце.
Павел, будучи, несмотря на свое самодурство и экзальтированность, человеком умным и тонким, сумел оценить объективность художника. Свидетельством развития в искусстве реалистического течения стало появление и утверждение во второй половине XVIII в. бытового жанра живописи.
Основной для «бытописателей» того времени была народная тема. Иван Иванович Фирсов (около 1730 — после 1784), художник-декоратор, участвовавший в оформлении многих петербургских дворцов и церквей, между 1765 и 1768 гг. создал произведение, ставшее своего рода «манифестом» бытового жанра в русском искусстве, — картину «Юный живописец». В ней отразились и осознание художником достоинства и высокого предназначения своей профессии, и его симпатия к простым людям, неподдельный интерес к повседневности, обыденным вещам.
Михаил Шибанов (? — не ранее 1789), крепостной Г.А. Потемкина, является зачинателем крестьянского жанра в русской живописи. Его работы привлекают своей особенной достоверностью. В сценах «Крестьянского обеда» (1774) и «Праздненства свадебного договора» (1777) автор со вниманием и любовью передает мельчайшие детали крестьянского быта, костюмов и обычаев, неприукрашенный колорит народной жизни.
Художника интересуют и человеческие отношения — он открыто восхищается их простотой и непосредственностью. В определенном смысле рамки крестьянского жанра XVIII столетия еще очень узки: Шибанов изображает только праздничную, «фольклорную» сторону деревенской жизни. Выразительные средства классицизма придают сценам эпический, монументальный характер.
Пейзаж
Во второй половине XVIII в. происходило становление пейзажной живописи. Впервые была признана и доказана художественная выразительность природы.
Классицизм диктовал особенности живописной техники — трехплановость построения композиции, ограниченной «кулисами» в виде построек, деревьев, скал, и соответствующую ей колористическую гамму: коричневатый цвет — земли, архитектуры; зеленый — воды, деревьев; голубой — неба.
Поскольку для классицизма подражание натуре — лишь средство искусства, а цель его — создание идеального образа, то в отечественных видах художники стремились найти черты, напоминающие ландшафты стран, где расцветало когда-то древнее искусство.
Образцом чаще всего выступала природа Италии. В своем творчестве Федор Яковлевич Алексеев (1753/1755-1824) разрабатывал тип городского вида, зародившийся в гравюре петровской эпохи. Но в работах Алексеева собственно топография отступает на второй план перед художественно-эмоциональным образом жизни города («Вид дворцовой набережной от Петропавловской крепости», 1794).
Ф.Я. Алексеев одним из первых в русской живописи применил прием многослойного письма лессировками (тонкими слоями прозрачной краски, из-под которых просвечивают нижние слои). Именно благодаря этой технике возникает ощущение прозрачности неба и воды, особой светоносности воздуха.
Тип пейзажа, в котором работал Федор Михайлович Матвеев (1758–1826), называется «конструктивным»: здесь изображение конкретной местности приводится в соответствие с некой идеальной композицией, приукрашивается и гармонизируется, либо на основе натурального мотива придумывается правдоподобная картина, построенная по правилам стиля («Итальянский пейзаж», 1794).
Основоположником русского пейзажа считается Семен Федорович Щедрин (1745–1804). Окончив Академию художеств, он попал пенсионером во Францию, затем в Италию. Природа Италии сразила его. Причем привлекательность итальянского пейзажа он видел не в «героических руинах» древности, но в ярких, сочных, живых мотивах самой природы: деревьях, водоемах, животных, пасущихся на лугах («Полдень», 1776–1778).
В творчестве Щедрина нашли свое неповторимое живописно-поэтическое воплощение образы загородных царских резиденций (Павловск, Петергоф, Гатчина).
Написанные с натуры, их искусственные ландшафты стали, по сути, первыми изображениями живой природы в русской живописи. В то же время парковые композиции Щедрина стремятся к образу природы как счастливого и гармоничного мира, населенного благополучными людьми с их идиллическими отношениями («В Царскосельском парке», «Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова», 1796, «Каменный мост в Гатчине у площади Коне-табля», 1799–1801).
Важную роль у Щедрина играет цвет: радостные, полные движения петергофские композиции цветисты и ярки; меланхолически задумчивый Павловск предстает в более сдержанной гамме светло-зеленых, голубых, коричневых и белых оттенков; строгий и величественный гатчинский парк изображается в сумрачных предвечерних тонах. Щедрин первым предпринял попытку придать пейзажу национальную окраску путем введения соответствующего стаффажа — селян в русских костюмах, характерных крестьянских построек («Пейзаж в окрестностях Петербурга», 1780-е гг.).
Значение живописи XVIII в. определяется ее жанровым и стилистическим многообразием и стремлением к реалистическому отражению действительности, жизненной непосредственности, соединенной с высоким обобщением.
Русская живопись начала XX века: создание новых форм
Искусство заключается в том,
чтобы найти необыкновенное в обыкновенном
и обыкновенное в необыкновенном.
Д. Дидро
Поиски русских живописцев в области стиля в начале XX столетия были теснейшим образом связаны с судьбами общеевропейских художественных направлений.
Процесс развития русской живописи в начале XX в. представляет собой пестрый калейдоскоп художественных явлений. Создание новых форм, провозглашенное эстетикой модерна, в изобразительном искусстве шло различными путями.
Импрессионизм
Импрессионизм возник во французской живописи в 1860-х гг. Название взято от картины К. Моне «Впечатление. Восход солнца» (франц. impression — впечатление). Художники-импрессионисты увлеклись изучением эффектов света и движения в живописи, достигавшихся использованием крупных отчетливых мазков или красочных пятен, не смешанных предварительно на палитре, а разбросанных по полотну.
Среди русских художников наиболее последовательным выразителем идей импрессионизма был Константин Алексеевич Коровин (1861–1939). Через все свое творчество художник пронес поиски гармонии человека и природы. В знаменитой картине «Зимой» (1894) незатейливый русский деревенский мотив воссоздан с большой эмоциональной силой и чисто живописной выразительностью. Колористический строй полотна основан на огромном многообразии градаций серо-белых оттенков.
Трепещущий мазок и размытый контур словно наполняют атмосферу картины прохладным влажным воздухом приближающейся весны.
В картинах Коровина появляется свет в качестве основного средства раскрытия цветового богатства натуры и создания иллюзии пространства и воздуха («Летом», 1895).
Художника интересовали изменчивые состояния природы и человека. Он по нескольку раз возвращался к одному и тому же мотиву, например изображал маленькое уличное кафе в дрожащей и тающей, как марево, световоздушной среде — солнечной и, напротив, туманной, как после дождя («Парижское кафе», 1899–1900).
Большую роль в искусстве художника играл этюд; «этюдный» характер носят многие его произведения. Таковы мгновенно схваченные впечатления от вечерних парижских улиц, залитых феерическим морем огней (серия «Парижские огни»: «Париж. Бульвар Капуцинок», 1906; «Париж. Кафе «Де ля Пэ», 1906; «Париж ночью. Итальянский бульвар», 1908).
Русский вариант живописного импрессионизма окончательно сформировался в творчестве членов объединения «Союз русских художников». Определяющую основу тематики их произведений составлял культ русской природы и русской народной жизни в ее празднично-фольклорном понимании.
В работах Игоря Эммануиловича Грабаря (1871–1960) национальный русский колорит пейзажа ассоциируется с образом русской зимы. Применяя технику раздельного мазка, художник достигал на холсте эффекта разложения видимого цвета на чистые цвета палитры (такой прием в западноевропейской живописи получил название дивизионизма).
В картинах «Февральская лазурь» (1904) и «Мартовский снег» (1904) бесконечное цветовое многообразие рефлексов света на белом создает неповторимый эффект.
Символизм
Характерным течением в живописи «межреволюционного» периода (1907–1917) стал символизм, представленный на московской выставке «Голубая роза» в 1907 г.
Символизм зародился во французской поэзии конца XIX в.: суть его была в толковании слов в их символическом, а не прямом смысле.
Художники-символисты стремились выразить смысл и эмоциональный строй образа через цвет, линию и форму, воспринимаемые также в некоем обобщающем, символическом значении. В основе символистского мировоззрения лежит представление о существовании за миром видимых вещей другого мира — мира истинного, слабым отражением которого является наша действительность.
По мнению художников-символистов, во время творческого акта приоткрывается завеса и творец испытывает прозрение и узнавание истинной природы вещей и событий.
«Колыбелью» идей символизма был модерн. В свою очередь, символизм стал своего рода «философией» модерна.
Модерн
Если архитектура модерна искала синтез конструктивного и декоративного начал, то в живописи этот стиль заявил о приоритете декоративности. Вместе с тем изобразительное искусство модерна несло в себе романтические настроения, связанные (как и в романтизме XIX столетия) с обращением к природным первоистокам художественной формы и идеализацией образов действительности в мифологическом или легендарно-историческом ключе.
Творчество Михаила Александровича Врубеля (1856–1910), неразрывно связанное с романтическим направлением модерна, как нельзя лучше выразило его индивидуалистическую философию одинокого героя.
Программным полотном Врубеля является картина «Демон (сидящий)» (1890). В романтизме дух мятежа, протеста против окружающей действительности, непокорность стали рассматриваться как неотъемлемое человеческое право. Носитель мятежного начала (Дьявол, Демон, Люцифер) в искусстве принимает благородный облик, становится символом гордого человеческого духа, противостоящего не Богу, но устарелому, догматическому, условному пониманию религией дилеммы добра и зла.
Однако разрыв со старым — не решение сложной философской проблемы: у Врубеля бесконечно свободный Демон глубоко одинок, пассивен и терзаем сомнениями и томлением духа. Художник задумал, но не смог воплотить в «демоническом» образе деятельное начало — картина «Летящий Демон» (1899) не была им закончена.
«Демон (сидящий)» Врубеля — родной брат лермонтовского «духа изгнанья». Однако если у Лермонтова побежденный Богом в борьбе за человеческую душу Демон остался «надменный, один, как прежде во Вселенной, без упованья и любви», то Врубель определил своему герою другую судьбу — он гибнет, рушится в бездну, ломая крылья, а мир над поглотившим его ущельем заливается краской нового дня («Демон поверженный», 1902).
Даже в своем падении Демон Врубеля прекрасен: в его трагедии — очищение и просветление души, возвысившейся над страданиями. Не случайно так мучительно искал художник выражение лица поверженного героя, переписывая его сорок (!) раз.
Прообразами врубелевского Демона в литературе были Люцифер из поэмы «Потерянный рай» Джона Мильтона (английского поэта XVII в.), мятежные герои Байрона — Люцифер, Манфред, Каин. Так же как и французские символисты из группы «Наби» (Морис Дени, Пьер Боннар, Поль Рансон, Жан Эдуар Вюйар и др.), Врубель переносил литературный, поэтический символ в живопись.
Поискам светлого начала в жизни посвящены работы «сказочной» серии: «Пан» (1899) — могучий символ живой природы, ее стихийной мудрости; «Царевна-Лебедь» (1900) — олицетворение природного волшебства.
Своеобразно восприятие Врубелем природы — он мыслит ее неотделимой от человека, сотворенной из одного с ним «теста», поэтому природные явления приобретают у художника человеческое лицо («Сирень», 1900).
Выработавшийся еще в академические годы неповторимо своеобразный творческий стиль Врубеля заключается в отношении к предмету изображения как к «целому миру бесконечно гармонирующих чудных деталей». В его живописной манере господствует пластический, объемный рисунок, дробящий поверхность формы на мелкие грани, а потом собирающий их в некое подобие кристаллического образования.
Цвет Врубель понимал как преломленный через кристалл или через витражную мозаику окрашенный свет. У зрителя, рассматривающего картины Врубеля, создается ощущение, что между ними и его глазом существует некое преломляющее приспособление с эффектом калейдоскопа — настолько непривычен для восприятия их живописный облик.
Другим важнейшим качеством произведений художника является яркая психологическая выразительность образов, заостренная до степени «духовного горения», но воплощенная с поразительной внешней уравновешенностью и сдержанным благородством.
Символизм с его стремлением проникнуть в скрытую тайну мироздания сочетается у Врубеля с реализмом. В большинстве живописных работ художника символизм образа идет рука об руку с ясностью сюжетного выбора.
В творчестве художника, как и в работах его европейских современников, слились традиции различных видов искусства: великое наследие национального эпоса, образы поэзии, выразительные возможности театра, музыкальное настроение.
Одинокий художник
Главенство цветового начала, декоративная стилизация форм, музыкально-поэтический ритм композиций роднит творчество художников-набидов (из группы «Наби») и Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870–1905).
Борисов-Мусатов был одиноким художником. Он не принадлежал ни к одной из многочисленных группировок начала века, его стиль не укладывается в те или иные канонические рамки.
Он был одинок не только в творчестве, но и в жизни: с детства имея серьезный физический недостаток — горб, он болезненно ощущал свою неполноценность, отчужденность в мире здоровых людей. В своих произведениях он создавал мир красоты и гармонии, как бы погруженный в романтическую дымку сновидения. Его персонажи пребывают в неподвижной мечтательной отрешенности («Водоем», 1902). Ход времени для них не существенен и поэтому остановлен.
Героиней всех работ художника является женщина — носительница вечного начала жизни, олицетворение придуманного еще романтиками образа «вечно женственной» природы. Это женщина вообще, некая исходная природная величина, поэтому почти никогда не читаются в картинах Мусатова черты ее лица, ускользая в неясных контурах или смешиваясь с рядом таких же похожих лиц («Изумрудное ожерелье», 1903/1904; «Осенний вечер», 1904/1905).
Подобно импрессионистам, он работал быстрым, вибрирующим мазком, смело экспериментировал со светом, но при этом создавая совсем не импрессионистический декоративный эффект матово мерцающей фактуры, напоминающей старинные гобелены («Гобелен», 1901).
Сквозь красочный слой проступает зернистая фактура холста и создается впечатление нематериальности «тающего» изображения. Мистическое содержание картины и ее живописный строй становятся тождественны («Призраки», 1903).
Постимпрессионизм и символизм
Постимпрессионизм возник в западноевропейской живописи в 1880-1890-х гг. как идейная реакция на импрессионизм. В противоположность интересу последнего к сиюминутно изменяющимся в зависимости от освещения зрительным впечатлениям, постимпрессионисты стремились отразить в своих произведениях некие вечные истины, постоянные, сущностные начала бытия. Творчество В.Э. Борисова-Мусатова — своеобразный вариант русского постимпрессионизма, с одной стороны, и русского символизма — с другой.
Русский символизм существенно отличается от европейского: если западные художники отдавали предпочтение мифологическим, фантастическим или мистическим сюжетам, то русские обращались к реальности, находя в ней некие вечные, сущностные в широком смысле символические явления. Зыбкость, живописная «недооформленность» образов лишь подчеркивают их вневременный, непреходящий внутренний смысл.
Выдающимся мастером символического направления был Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968). В его творчестве очевиден протест против бесчеловечной и механистичной современной цивилизации. В поисках вечных общечеловеческих ценностей, забытых ею, он обращает свои взоры к патриархальному, если не сказать первобытному, образу жизни заволжских киргизов.
Живописность полотен «Киргизской сюиты» Кузнецова («Стрижка баранов», 1908; «Спящая в кошаре», 1911; «Мираж в степи», 1912) строится на тонкой тональной разработке красочной поверхности. Гибкие, пластичные контуры фигур и предметов словно просвечивают сквозь прозрачную зыбь воздуха, парят в ней, приобретая волшебную невесомость видения.
Используя чисто живописные средства и обобщая значение своих образов, Кузнецов как бы поэтически преображал реальные жизненные впечатления, уводил зрителя в мир призрачной мечты и делал грань между этой мечтой и реальностью практически неуловимой. Такое мифотворчество составляет сущность символизма.
«Мир искусства»
Социально-психологическая основа творчества символистов — недовольство действительностью, жажда переустройства и преобразования жизни по законам красоты, тревога за судьбы искусства перед лицом грядущих революционных потрясений и уход в прошлое в поисках спасительного идеала — стала источником «нового искусства».
Его колыбелью и средоточием художественных исканий была группировка «Мир искусства».
В начале 1890-х гг. в Петербурге возник кружок художественной молодежи, объединившийся на почве общих интересов к искусству. Кружок был аполитичен и отстаивал свободу индивидуального творчества и теорию «искусства для искусства». Интересы и симпатии кружка были обращены к западноевропейскому модерну.
С 1899 г. под редакцией СП. Дягилева стал выходить журнал «Мир искусства» — художественное периодическое издание нового типа, ставившее своей задачей воспитание эстетических вкусов русского общества.
Специфику нового художественного направления определили прежде всего ретроспективные интересы ведущих мастеров «Мира искусства», обращенные преимущественно в XVIII столетие, которое «мирискусники» открыли для истории культуры. Причем эти интересы коренились главным образом не в области тематики или стилизации, но в плане воссоздания закономерностей образного мышления мастеров прошлого, их системы отражения действительности в искусстве.
Главным источником пристрастия «мирискусников» к старине было желание уйти от социальных проблем и тревожных предчувствий современной жизни, найти в прошлом пример гармонической жизни, идеальных основ бытия, возвращение к которым стало бы основой благоденствия и счастья. В искусстве прошлых эпох им виделся источник красоты, которой лишена была, по их мнению, действительность.
Наиболее значительна в истории «Мира искусства» роль Александра Николаевича Бенуа (1870–1960). Не только художник, но и искусствовед, он был создателем эстетической программы объединения. Выбрав своей основной темой пейзажи и жанровые сцены XVIII столетия — «золотого века» дворянской культуры, он поэтизировал и театрализировал их.
Особенно привлекало его великолепие дворцовых ансамблей Версаля (1896/ 1899,1905/1907,1914), Петергофа(1900), Ораниенбаума (1901), Павловска (1902). Беря за основу реальный пейзажный мотив, мастер сам придумывал композицию, выстраивал пропорции, разрабатывал колористическую гамму и тем самым превращал пейзаж в своеобразную декорацию, которой происходило костюмированное действо.
Лев Самойлович Бакст (Розенберг) (1866–1924) выступал в основном как портретист. Его концепция портрета основана на характеристике личности, выявляющей в ней не индивидуально-неповторимые, но типичные для человека своей эпохи качества (портрет С.П.Дягилева с няней, 1906). Часто эти типичные черты нарочито заострялись, доходя до степени преувеличения — гротеска (портреты поэтессы З.Н. Гиппиус в мужском костюме, К.А. Сомова, 1906).
Сферой исторических интересов Бакста, в отличие от других «ретроспективистов» «Мираискусства», была античность.
После путешествия в Грецию он написал историко-символическую картину «Древний ужас» (1908), изображающую гибель Атлантиды. Панорама гибнущей страны, где над хаосом разрушения царит равнодушное, загадочно улыбающееся древнее изваяние, как нельзя более соответствовала умонастроениям межреволюционного периода в России.
Идеи и принципы нового художественного течения наиболее полно воплотил в своем творчестве Мстислав Валерианович Добужинский (1875–1957). Излюбленной темой художника стал архитектурный пейзаж старого Петербурга, однако постепенно рядом с романтическими уголками XVIII столетия в его работах появились образы современного капиталистического города: глухие дворы, пустыри, мрачные окраины («Двор», 1903; «Домик в Петербурге», 1905; «Окно в парикмахерской», 1906).
В отличие от других «мирискусников» Добужинский не боялся показать своего современника в реальном окружении: герой «Человека в очках» (портрет художественного критика К.А. Сюннерберга, 1905–1906) изображен на фоне унылого индустриального пейзажа за широким окном.
Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927) свою тему нашел в изображении быта старой, уходящей в прошлое феодально-купеческой России. В основе его искусства лежала традиция русского лубка с его мно-гоцветностью, плоской, примитивной, но при этом остро-выразительной формой, повествовательностью и сочетанием обобщения и конкретности. Ему импонировали сюжеты ярмарок (1906; 1908; 1910), деревенских праздников (1907; 1910) — как средоточие народных типов и фольклорных подробностей быта.
Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946) был наиболее «реалистичным» из всех «мирискусников». В образ Петербурга прошлого он ввел не только торжественные колоннады дворцов и строгий гранит набережных, но и жалкие домишки окраин, баржи, груженные дровами, рыночные сценки («Петербург начала XVIII века», 1906). В картине «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905) на смену отвлеченной театрализации приходит иронично-реалистическая трактовка персонажей.
Николай Константинович Рерих (1874–1947) был не меньшим «ретроспективистом», чем другие художники «Мира искусства», но тематика его была иной: это не изысканная дворянская культура XVIII столетия, а языческая славянская древность (цикл «Начало Руси»).
Изобразительный язык Рериха, как и других «мирискусников», строится на преобладании линейно-графических приемов над живописно-пластическими и пространственными. Эмоциональное содержание его картин выражается прежде всего средствами цвета, понимаемого в характерном для модерна декоративном аспекте — в виде яркого пятна, с широким привлечением эффектов фантастического освещения.
Излюбленными в творчестве Константина Андреевича Сомова (1869–1939) были образы мечтателей и мечтательниц, людей, праздно-созерцательно проводящих время на лоне природы в играх, забавах и необременительном флирте («Вечер», 1900/1902; «Арлекин и дама», 1912).
Сомов первым из «мирискусников» обратился к исторической теме, изображая в основном праздничную, эффектную сторону жизни людей XVIII столетия. Однако в его произведениях нет идеализации прошлого: сквозь ностальгическое любование в них почти всегда проступает нотка иронии, и в этом есть сходство сомовских «галантных» сцен с комедийным театром Бомарше («Осмеянный поцелуй», 1908).
Суть «мирискуснического» историзма, а точнее ретроспективизма, становится ясна на примере картины Сомова «Эхо прошедшего времени» (1903), где современница художника — девушка из декадентской богемы начала XX в. изображена в стилизованной обстановке, одета в старинное платье.
Объединение «Мир искусства» с перерывами существовало до 1924 г. После революции большинство его членов оказались в эмиграции. Но свою основную историческую задачу «Мир искусства» выполнил уже в первые годы нового, XX в.: указал живописи направление развития, отличное от всего предшествующего реалистического опыта и основанное на стилизации и декоративизме, присущих стилю модерн.
Нам следовало бы стремиться познавать факты,
а не мнения, и, напротив, находить место этим фактам
в системе наших мнений.
Г. Лихтенберг
Развитие традиционного реализма
Сложными путями шло на рубеже XIX–XX столетий развитие традиционного реализма, как губка впитывавшего в себя новые художественные тенденции.
В поиске нового направления развития жанровой живописи важную роль сыграл ученик В.Г. Перова, выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942). Главной темой творчества Нестерова стали религиозно-нравственные искания, идеал подвижнической жизни, способной очистить человеческую душу и тем самым переустроить, усовершенствовать действительность.
В картине «Пустынник» (1888–1889) появился образ человека, нашедшего душевный покой, ясный смысл жизни в удалении от мирской суеты, в гармонии с величественной и суровой и в то же время поэтически одухотворенной русской природой.
Тема духовного самоопределения человека проходила красной нитью через все творчество мастера: от юного и пожилого монахов в картине «Под благовест» (1895), через послушницу в «Великом постриге» (1897) к поистине титаническим образам философов П. Флоренского и С. Булгакова в «Философах» (1917).
Новая концепция портретной живописи сложилась в творчестве Валентина Александровича Серова (1865–1911). Ему было 22 года, когда он написал всемирно известное полотно «Девочка с персиками» (портрет Веры Мамонтовой, 1887), ставшее манифестом обновления русского реализма.
По непосредственности восприятия момента (подвижность и сиюминутность позы и выражения лица модели, пленэрная трактовка разноцветных рефлексов солнечного света на белой скатерти) — это импрессионистическое произведение. Но по обобщающей глубине образа юности как самой гармоничной поры человеческого существования, когда физическое здоровье и свежая прелесть детского лица сочетаются с естественной душевной цельностью, незамутненностью мыслей и чувств, — это вершина реалистического искусства.
В парадных портретах представителей высшей русской аристократии художник не придерживался строго представительных поз и выдержанного фона. Он помещал свои модели в привычную бытовую обстановку, окружал их милыми повседневными мелочами, сосредоточивая внимание на лице, заставляя характеры этих людей раскрыться с неожиданной, несветской, непарадной, но интимной стороны (портреты: З.Н. Юсуповой, 1900/1902; Ф.Ф. Юсупова с мопсом, 1903; O.K. Орловой, 1911).
После первой русской революции любимыми героями Серова стали представители творческой интеллигенции. Чтобы подчеркнуть их высокое предназначение, он выбирал для портретов монументальную форму и парадную композицию, характерное, личностное начало образа сочетал с обобщающе-гармоническим. Наиболее значительное достижение такого синтеза — портрет A.M. Горького (1905). Трагической одухотворенностью проникнут облик великой русской актрисы М.Н. Ермоловой (1905).
Наряду с героическим Серова-портретиста интересовало в любом человеке острохарактерное. В знаменитом портрете танцовщицы Иды Рубинштейн (1910), которую художник изобразил обнаженной, эта характерность — в нервной изломанности худенькой фигуры, опустошенном выражении усталого некрасивого лица.
Параллельно с «мирискусниками» Серов открыл для себя XVIII столетие — век блестящей дворянской культуры, величия и славы России и династии. Принимая участие в оформлении иллюстрированного издания «Царская и императорская охота на Руси», Серов создал цикл исторических картин, проникнутых удивительно тонким пониманием своеобразия быта и нравов изображаемой эпохи в их всеобъемлющей конкретности.
Увлечение декоративной стилистикой модерна сказалось в работах Серова последних лет, посвященных античной тематике: «Одиссей и Навзикая» (1910), «Похищение Европы» (1910).
Неповторимое в своей художественной оригинальности творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878–1939) с точки зрения стиля можно определить как традиционализм. В станковую картину он внес приемы монументально-декоративного искусства: ясную звучность цветового пятна, замкнутого в жесткий контур, особое построение пространства, основанное на совмещении приемов прямой и обратной перспективы.
В «Купании красного коня» (1912) отвлеченность и вневременность почти иконописного образа отрока-воина сочетаются с бытовой конкретностью мотива; графическая структурность реалистической формы — с символичностью цвета коня (красного) и воды (ярко-зеленого). Такая же раздвоенность присутствует и в образе «Матери» (1913) — это и простая крестьянка, и Мадонна.
Петров-Водкин своим искусством как никто искренне и открыто откликнулся на возрождение национального самосознания, почувствовал прогрессивное направление в общественной сумятице предреволюционных лет, сумел найти ту общедоступную и емкую форму для воплощения идеала, которой владели до него только древнерусские мастера-иконописцы.
Авангард
Новейшие тенденции, связанные с отходом от реалистических принципов следования природе и единства формы и содержания, принято объединять понятием «авангард». Авангардистские течения представлены отдельными выдающимися именами или объединениями художников-единомышленников — малочисленными и основанными не на государственной политике в области искусства (как Академия художеств) и не на общности идейной платформы (как Товарищество передвижников), но на сходной направленности художественного эксперимента.
Ни одно из этих течений не возымело решающего для эпохи значения. Тем не менее все они без исключения оказались чрезвычайно жизнеспособными: в 1960-е, а затем в 1980-1990-е гг. русское искусство пережило еще две «волны» авангардистских исканий.
«Беспредметное искусство», или абстракционизм, провозгласило самоценность выразительных средств живописи: цвета, элементарной формы, фактуры.
Василий Васильевич Кандинский (1866 1944) в 1911 г. дал теоретическое обоснование абстрактного искусства в трактате «О духовном в искусстве (живопись)».
Основной упор в нем был сделан на роли подсознания в творческом процессе. В сериях картин Кандинского «Импровизации» и «Композиции» основой выразительности стала спонтанная, иррациональная игра цветовых пятен. Художник изображал возможными, с его точки зрения, средствами состояние внутреннего мира творца в момент, предшествующий рождению художественной формы, по разному эмоционально окрашенное («Смутное», 1917; «Сумеречное», 1917). Предметный мир как тема художника больше не интересовал.
В Мюнхене, где прошла большая часть творческой жизни Кандинского, он стал родоначальником экспрессионизма — художественного направления, основанного на принципе искажения или утрирования естественного внешнего облика человека или предмета с целью выражения внутреннего состояния или смыслового содержания. Объединение немецких художников-экспрессионистов получило название по картине Кандинского — «Синий всадник» (1911/1912).
В 1911 г. выставкой под вызывающим названием «Ослиный хвост» заявили о себе футуристы. Родиной футуризма (от лат. futurus — будущее) — направления, родственного экспрессионизму и в некотором смысле тождественного ему, была Италия. «Футуристический манифест», сочиненный итальянским поэтом Маринетти, был опубликован в 1909 г.
В представлении художников-футуристов современный мир — это «торжество скорости и энергии». Главное в изобразительном языке экспрессионистов и футуристов — его динамика. Изображение предмета в картине складывается из совмещения нескольких его видов с различных точек зрения. Живописная техника основана на непрерывности изломанного контура, быстроте и стихийности мазка; выразительность — на броскости цвета, угловатости объема, резкости и стремительности движения.
Основоположники русского футуризма — Наталия Сергеевна Гончарова (1882–1962) и Михаил Федорович Ларионов (1881–1964) — в своих творческих исканиях опирались на опыт народных традиций примитивного искусства и лубка с их наивным мировосприятием (жанровые картины Гончаровой «Уборка хлеба», 1907; «Мытье холста», 1910; «Сбор хвороста», 1911).
Искусство Марка Захаровича Шагала (1887–1985) несет в себе ощущение действительности как глобальной фантасмагории. Характерно в этом отношении полотно мастера «Россия, ослы и другие» (1911). Хаотическая на первый взгляд композиция с обилием странных, нелепых, но глубоко ассоциативных мотивов (стоящая на крыше домика корова, больше похожая на рогатую ослицу; теряющая голову доярка; теленок и ребенок, сосущие вымя; летящая по воздуху церковь) — представляет причудливый, фантастический образ мира, каким он сложился в сознании художника.
Казимир Северинович Малевич (1878–1935), в противоположность Кандинскому, в своем творчестве культивировал рациональное начало. Его произведения — это варьирование всевозможных комбинаций первичных элементов формы: линии, элементарной геометрической фигуры. В программной работе «Черный квадрат на белом фоне» (1913) художник прокламировал полное освобождение искусства от предмета, реальности и возвращение его к некой первоначальной, чистой, идеальной форме.
В рамках абстрактного искусства Малевич создал свое направление, которое он назвал «новым живописным реализмом», или супрематизмом. В супрематических композициях форма рождается из ритмического, пластического и цветового сочетания геометрических фигур в пространстве («Динамический супрематизм», 1914). Искусство Малевича скорее не живопись, но художественное конструирование на плоскости холста.
Поистине революционным направлением в искусстве XX в. вообще и в русском в частности был кубизм. Основоположники кубизма — француз Жорж Брак и испанец Пабло Пикассо — изображали людей и предметы, как бы разложенными на грани. Искусство кубиста состоит в том, чтобы при восприятии это «расколотое» изображение сложилось в целостный зрительный образ. Чтобы упростить этот процесс, кубисты намеренно упрощают колорит своих работ до аскетической черно-серой гаммы.
В России последователи кубизма объединились в 1911 г. в художественную группировку «Бубновый валет». В самом названии общества, в эпатирующем поведении его членов, в непривычном стиле их творчества заключался своего рода анархический протест против современной действительности, очень актуальный в предреволюционные годы.
Аристарх Васильевич Лентулов (1882–1934) воспел своим искусством рационализм.
Работы Павла Николаевича Филонова (1883–1941) отличают искаженность форм и пропорций, напряженность эмоциональных состояний, искусственность колорита («Победитель города», 1914/1915). Филонов создал своеобразное направление в живописи — аналитическое искусство.
Формотворческие искания авангардистов в начале XX в. имели важное историческое значение: они открыли новые пути развития живописи, достигли больших успехов в совершенствовании живописной техники, разработке проблемы формы. Эмоциональная насыщенность их искусства, пронизанного трагедией разлада с окружающей действительностью, составляет его главную духовную и эстетическую ценность.
Революция 1917 г. совершила крутой поворот в истории нашей страны. К величайшему сожалению, абсолютное большинство рассмотренных нами художественных направлений в новых условиях не получили свободного развития. Однако в исторической перспективе каждое из них имело свое продолжение и сыграло роль в формировании художественной стилистики русского искусства XX в.
Елена Михайловна Кукина
